on-line с 20.02.06

Арт-блог

04.05.2020, 10:16

Май - 2020

Май Ночь нас одарила первым теплым ливнем, Он унес последний холод с мраком зимним, Вся земля покрылась пестрыми коврами, Бархатной травою, яркими цветами. Белая береза распахнула почки: Не стоять же голой в майские денечки! Босиком помчались мы под ветром мая. Растянись на солнце, грейся, загорая! Муса Джалиль

Случайное фото

Голосование

Что для вас служит основным источником информации по истории?

Система Orphus

Locations of visitors to this page

Start visitors - 21.03.2009
free counters



Календарь событий

1234567
891011121314
15161718192021
22232425262728
2930     

Новости региона

04.06.2020, 14:15

Херсонців запрошують взяти участь у кінодискусіях про права людини

03.06.2020, 10:30

Гончарівка візьме участь у міжнародному творчому проекті

02.06.2020, 09:56

Знайомство з херсонським туризмом

> Темы > КУЛЬТУРОЛОГИЯ > Культура скифов > Художественные образы в искусстве кочевников Востока Евразии

Художественные образы в искусстве кочевников Востока Евразии

01.01.1985

Кожин П. М. Художественные образы в искусстве кочевников Востока Евразии // Рериховские чтения : Материалы конференции.- Новосибирск, 1985.- С. 238-244

В 1897 г. П.Рейнеке сформулировал оценку восточноазиатских аналогий к материалам скифского искусства, определил крайние пределы распространения скифских художественных изделий по материку Евразии. Й.Маркварт в 1903 г., руководствуясь средневековыми письменными данными, среди которых значительная роль принадлежала переведенным незадолго до того древнетюркским мемориальным текстам из Монголии 732 и 734 гг., наметил некоторые пути отдаленных массовых передвижений степных народов.

Таким образом, с начала XX века проблема древних этнических контактов, связей, переселений, происходивших в конце бронзового и в раннем железном веке, перешла из области гипотетических хронологических реконструкций и лингвистических гипотез в сферу документально обоснованных заключений. Основной документальный фонд, подтверждающий реальность трансъевразийских связей в I тыс. до н.э., образовали изделия, связанные с так называемым "скифским звериным стилем". Поход к его изучению окончательно сложился после работ Э.Миннза, Г.Боровки, А.Стейна, М.И.Ростовцева, Б.В.Фармаковского и других исследователей. Ю.Н.Рериху довелось с помощью новых находок и обобщающих соображений обосновать некоторые гипотезы, высказанные его предшественниками: данные тибетских и монгольских экспедиций полностью подтверждали идею единства скифской этнокультурной зоны, ее прямую связь с европеоидным населением, окончательно установленную недавними работами советско-монгольских экспедиций.

Материалы, связанные со скифскими изображениями зверей, долгое время ограничивали хронологическими рамками УШ-Ш вв. до н.э. Расширение этих рамок в древность постулировалось лишь для тех регионов, где пытались выявить истоки этого стиля. При этом правомерно признавалось, что первоначально сцены борьбы зверей, а еще ранее - их обособленные изображения должны были выполняться в камне, дереве, глине, а по мере развития техники все эти образцы переходили в художественный металл. Правда, недостаточное развитие соответствующих археологических методик до середины XX века вело к тому, что области, в которых мог осуществляться подобный переход, намечались достаточно произвольно, с учетом лишь одного какого-то признака (так было, к примеру, с опытом выявления "зауральской прародины"). Расширение круга источников показало, что лишь комплексный подход, учет всего многообразия исходных данных может способствовать реальному решению проблемы происхождения скифского звериного стиля, достоверному определению времени и места его формирования.

Однако постулат П.Рейнеке, окончательно сформулированный к 1925 г. и поставивший проблему датировки Бородинского клада в прямую связь с развитием на Северных Балканах искусства агафирсов, сложившегося в непосредственно доскифский период, породил проблема двухэтапного распространения по Евразийской степи и лесостепи и полупустыням культур ранних кочевников. Первый период связывают с распространением культур киммерийско-карасукско-гальштатского облика. Второй - с подлинно скифскими племенами. Наиболее последовательное развитие общих положений данной концепции принадлежит Н.Л.Членовой.

Впрочем, что касается определения центров формирования художественных образов, относящихся к обоим вышеуказанным периодам, то между исследователями существуют значительные разногласия, хотя предпочтение отдается Северной Месопотамии, Иранскому нагорью, Кавказу. Несмотря на то, что Центральная и Южная Европа подчас и рассматриваются как зона близкая к центру формирования искусства первого из этих периодов, представляется возможным рассматривать эти территории как периферийные для данного стиля, учитывая локальный характер сюжетов и набор образов, среди которых преобладали изображения водоплавающих птиц. Лишь принципы литья трубчатых втулок для оружия и орудий стойко сближает эту зону с восточными районами.

Изображения копытных (козлов, баранов, лосей, оленей, реже лошади) в статичных спокойных позах преобладают в искусстве этого раннего периода на территории от Урала до Монголии. Характерна при этом реалистическая трактовка образов животных даже в тех случаях, когда скульптурные изображения изготовлялись в массовых масштабах. А ведь стандартизация изделий неизбежно сопровождается схематизацией изображаемых объектов. Реалистичность же трактовки подчеркивает динамичную связь данного искусства с фауной тех областей, где оно процветало. Собственно, на примерах металлической скульптуры и пластики Среднего Енисея, отчасти Тувы, МНР, Алтая, значительных территорий Казахстана, легко убедиться, что там, где сложилась и продолжала бытовать стойкая и непрерывная традиция бронзового литья, изменения стиля происходили медленно. Переход к изображению сцен борьбы зверей, к созданию синкретичных образов хищников связывают с изменением этнического облика населения, с быстро передвигающимися кочевыми группами, с их распространением вне зон, где сохранялись устойчивые формы металлообработки. Кроме того, быстрое расширение ареала отчасти способствовало расшатыванию производственных традиций населения, распространению привозной продукции даже из отдаленных производственных центров. В этой продукции, естественно, преобладали предметы и мотивы, отвечающие вкусам потребителей. Однако, как показывают находки греческих импортов в скифских курганах Северного Причерноморья, ахеменидских произведений в савроматских памятниках Урала и Южного Приуралья, бронз ориентализирующего стиля и классических греческих изделий в галыптатских памятниках Средней Европы, воздействие изделий чуждой культурной традиции оказывалось настолько велико, что привозные произведения искусства занимали важное место и среди погребальной утвари кочевого населения. Причем ремесленники-экспортеры далеко не всегда придерживались тех сведений о специфике вкуса кочевого населения, которые им сообщали торговцы и путешественники; часто им удавалось создавать спрос на продукцию, лишь отдаленно имитирующую излюбленные образы и сюжеты, связанные с кочевым бытом (достаточно назвать в этой связи чертомлыцкую гидрию, сосуды из Грэхвила и Викса). В то же время рельефы Персепольского дворца, изображения скифских воинов и вождей указывают на то, что мастера, работавшие в крупных мастерских и ремесленных центрах могущественных империй Востока, стремились в своих произведениях возможно точнее передать специфику образов, свойственных кочевническому искусству. Показательно, что один из серебряных ритонов Эребунийского клада изображает конного воина-скифа, на шапке которого представлен геральдический орел, близкий по типу к образам пазырыкских деревянных блях, а на попоне коня - горных козлов, иконографически близких как образам искусства горноалтайских племен того же времени, так и синхронным изображениям большей части кочевников Евразии.

Однако множественность центров производства ремесленной продукции номадов и для номадов, отрыв производственных центров от определенных металлургических очагов, в которых неизменно воспроизводилась однотипная продукция, оказывали влияние на специфику передачи образов животных, их типологию, изменение символики. Характерно, что при этом улавливаются и определенные общие закономерности развития. К их числу относится уменьшение размеров художественных изделий. В наименьшей мере это явление затрагивает производственные центры близкие к металлургическим базам. Однако и там эта закономерность становится очевидной при сравнении продукции за несколько столетий. Кроме того назовем упрощение технологии, снижение качества выделки, отрыв произведений искусства от реальной натуры, работа по многократно тиражируемым матрицам. Характерно, что деревянная скульптура и рельефы из Пазырыкских курганов обнаруживают, во-первых, следы разметки первоначальных заготовок, на которых путем простейших геометрических начертаний наносились пропорциональные соотношения, присущие той или иной композиции или фигуре, что значительно облегчало работу мастера при выполнении однотипных изделий разного размера или зеркально симметричных. Во-вторых, создание каждого образа связано со строго отработанной последовательностью операций. В-третьих, именно на горноалтайской деревянной скульптуре, которая предназначалась для того, чтобы имитировать металлические изделия (это достигалось с помощью обтяжки деревянной основы золотым листовым покрытием), особенно ярко выявляется зависимость изображений не столько от натуры, сколько от того художественного стиля, который сложился при длительной практике выполнения сюжетов на поверхностях распрямленных роговых покрытий конских копыт. Значение этого материала для формирования определенных канонов схематизации образов зверей и соблюдения определенных масштабов и пропорций при их выполнении пока недооценено.

Конечно, роль определенных повествовательных сюжетов, ритуально-культовых действий в создании композиций образов помадного искусства велика, но не приходится также забывать о преимущественно прикладном характере этого искусства, о том, что предметы, с которыми оно неразрывно связано, имели строго определенное утилитарное назначение, тогда как их материал, качество, оформление в основном определялись социально-ранговым статусом владельцев или заказчиков этих предметов.

Исходя из этих соображений и допущения достаточной этнической пестроты, а тем самым и разнообразия этнических традиций в древнем евразийском номадном ареале, особый упор приходится делать не на сложные сюжетные композиции в этом искусстве, а на отдельные образы в нем и их типологическую и локальную эволюцию. Вряд ли правомерно полагать, что на всем протяжении ареала существовала единая система тотемической иерархии. Однако для узких локальных устойчивых групп тотемические подразделения будто бы начинают улавливаться: горноалтайские племена, если судить по убранству маскированных лошадей, подразделялись на группы, связанные одни - с оленем, другие - с горным козлом. Деление на различные группы, у которых тотемами являются хищники либо копытные, намечается как будто и во Внутренней Монголии. Сам по себе набор образов, общих для всего ареала, таких как олени, горные козлы, свернувшиеся в кольцо патнеры, распластанные орлы и т.д., указывает лишь на общие пределы стиля. Локальные разновидности образов: грифы, лошади, отдельные виды кошачьих - могут указывать как на переработку общеареальных сюжетов, так и на местные специфические формы искусства.

Собственно, учитывая наличие двух периодов в развитии звериного стиля, сейчас нужно ставить вопрос о различных формах взаимодействия и перехода черт искусства и культуры из одного периода в другой; вопрос этот по-разному должен решаться для разных частей ареала. Разновидности же переходов таковы: полная смена стиля, полное сохранение его при наличии отдельных сюжетов скифского искусства, масса промежуточных вариантов между этими крайними точками. До сих пор в связи с искусством скифского времени чаще всего приходится решать вопрос о различных формах взаимодействия различных локальных групп и культурных традиций, о склонности духовной культуры номадов к синкретизму. В то же время накопление материалов по такой древнейшей и одной из устойчивых культур "скифского круга", какой является ананьинская, показывает, что в ней очень стойко выражено неприятие чуждых традиций: здесь закавказско-урартские воинские пояса используются как заготовки для выделки мелких украшений, а образы, свойственные для их художественного оформления, не переходят в репертуар изобразительных средств туземных художников. Очень сложный характер имеют взаимоотношения скифской, кобанской и других пережиточных культур эпохи бронзы на Кавказе.

Характерно, что в развитии номадного искусства обнаруживается закономерно большая устойчивость художественной традиции скифской эпохи по сравнению с искусством предшествующей поры. Не исключено, конечно, что разработка образов скифского звериного стиля по преимуществу в золотом литье и чеканке лишь оказала прямое воздействие на ювелирную технику центрально-азиатских ремесленных центров раннего средневековья вплоть до тюркской эпохи, хотя, возможно, что скифская эпоха оказала столь сильное стабилизирующее воздействие на демографическую ситуацию в степной Азии, что последующие культуры так или иначе сохранили соответствующие этнические компоненты, сложившиеся в скифское время, а вместе с культурой унаследовали и определенные элементы и образы скифского звериного стиля.


http://www.altaiinter.org/project/culture/Geography/Culture%20of%20Scyphian/Artistics/hud01.htm

Напишите свой комментарий

Введите число, которое Вы видите справа
Если Вам не видно изображения с числом - измените настройки браузера так, чтобы отображались картинки и перезагрузите страницу.