"Працюю від відчуття дитячого захоплення" — інтерв’ю з Максимом Коломійцем, який ставить українську оперу в Нью-Йорку
04.06.2026 18:23
Оперу про українських матерів, які вирушають у подорож, щоб повернути своїх дітей з російського полону, представлять в нью-йоркській Метрополітен-опері вже в сезоні 2027–2028. А 4 червня ексклюзивно її представлять у Національній опері України.
"Матерів Херсона" створив український композитор Максим Коломієць на лібрето Джорджа Бранта. Диригуватиме концертною версією канадська диригентка Кері-Лінн Вілсон — засновниця Ukrainian Freedom Orchestra та музична директорка "Київської камерати" з 2024 року.
Генеральний директор Метрополітен-опери Пітер Ґелб назвав оперу формою культурної підтримки України та наголосив, що твір "фіксує реальність війни" і засвідчує сміливість українців.
Опера про Україну, яка звучить у США та створена на замовлення Метрополітен-опери — це радше виняток у засиллі новин про перемогу "хороших росіян" у Каннах та на Оскарі або ж відкриття Російського павільйону на Венеційській бієнале. Та чи додає це тривоги її автору? І чому не варто порівнювати ці кейси?
У межах проєкту "Artилерія" на Суспільне Культура Юлія Ткачук поговорила з композитором Максимом Коломійцем про роботу над "Матерями Херсона", взаємодію академічної та популярної музики й перспективи розвитку української опери.
Тема викрадених Росією дітей видається найбільш універсальною для розуміння Заходом. Ви з Мет (Метрополітен-оперою — Ред.) обрали цю тему якраз із позиції доступності, або ж була інша мотивація?
Коли ми тільки починали працювати над проєктом, ще не було очевидно, якою саме має бути ця опера. Ми обговорювали різні варіанти — зокрема, й можливість поставити одну з моїх уже наявних опер Nich. Але це більш абстрактний твір, який не має такого прямого зв’язку з теперішнім українським досвідом.
Деякий час ми разом із Джорджем розробляли варіант, запропонований нами з кураторкою Сашею Андрусик — про Майдан як початок війни. Також були розмови про оперу, побудовану навколо конкретної історичної чи сучасної постаті. Але поступово стало зрозуміло, що потрібна тема, яка водночас була б глибоко пов’язана з війною в Україні, мала універсальний людський вимір і з якою можна працювати художньо — нехай і на документальних матеріалах.
Тему викрадених Росією українських дітей і матерів та бабусь, що вирушають рятувати їх, зрештою запропонував Джордж Брант: тоді, весною та на початку літа 2023-го, дітей саме почали повертати, з'явилося дуже багато свідчень і матеріалів у медіа. І справді, це одна з найболючіших тем цієї війни: на сьогодні вдалося повернути менш як 500 дітей з двадцяти тисяч. Це історія про одну з найглибших людських травм: втрату дітей, насильство над беззахисними, руйнування родин.
Лібрето для опери писав американець, диригенткою є канадійка. Тож на вас покладена відповідальність внести українську перспективу — щоб це була історія, розказана українцем про Україну. Можете розказати, як в опері проявляється цей український погляд?
Знаєте, якби я дуже захотів і поставив би собі за мету зробити цю оперу не українською, в мене б навряд чи вийшло. Я українець, тож апріорі пишу українську музику. Американську музику я не напишу, навіть якщо дуже захочу, хоча такої мети не було.
Звісно, я пишу як український композитор з українським бекграундом. Але, як не дивно, багато в чому зробити цю оперу більш українською запропонували саме американці. Мій підхід такий, що моя музика — це моя музика, я дуже рідко застосовую запозичені теми. Але вони запропонували цілий ряд тем, народних пісень. Зараз цього досить багато — і я насправді дуже радий, що ці теми мені вдалося органічно вписати в оперу.
Раніше ви вказували, що в опері є тема українських колискових. Для цього ви досліджували саме українські народні колискові?
Так. Знаєте, фольклор — не дуже моя тема. Я його поважаю і люблю, але зазвичай не заглиблююся — я все-таки людина з академічної музики. Але тут довелося.
Мене спонукала досить смішна річ, тому що я уже звертався до колискової, коли в мене вже був готовий текст. Виходить, що мені треба було знайти колискову під англійський текст.
Виплила дуже смішна проблема: колискова Джорджа Бранта має музичний розмір три чверті, а всі українські колискові — на дві чверті (сміється). Оце я сидів і думав: "А як же ж тепер оце можна вставити в якусь нашу колискову?" Я перебрав десятки різних колискових, і всі вони не підходили.
Додаткова проблема була ще в тому, що можна знайти якусь колискову, котрої ніхто не знає, але за сюжетом буде досить дивно, якщо мати в Херсоні співає якусь колискову з Гуцульщини, наприклад, так? Тобто це мала бути якась очевидна колискова, котру знають всі українці у всьому світі.
І як ви розв'язали цю проблему?
Я знайшов колискову, котра, в принципі, підходить. Крім того, я попросив Джорджа зовсім трошки, на одне слово змінити текст — і воно лягло.
Можете розповісти, як збирали свідчення матерів, чиїх дітей викрала Росія? Це Джордж самотужки робив чи ви разом працювали?
Це була командна робота. Лібрето писав Джордж Брант, але весь твір побудований на документальних матеріалах, свідченнях і великому обсязі дослідження.
Джордж працював із відкритими джерелами, переглянув багато інтерв’ю та документальних матеріалів. Також фонд Save Ukraine передав значний масив свідчень.
На різних етапах до дослідницької роботи долучалися й українські учасники команди. Зокрема, Саша Андрусик допомагала Джорджу з контекстом — від перших списків читання й розмов про українську культуру до дослідницьких інтерв’ю з підлітками, які вибралися з окупованих територій, працівниками Центру захисту прав дитини та фахівцями, які документують маршрути вивезення українських дітей до Росії.
Коли з’явилися перші версії лібрето, вона також коментувала текст — передусім речі, пов’язані з культурним контекстом, досвідом життя в окупації та деталями, які могли звучати для українського слухача неприродно або неточно.
Сидячи в Массачусетсі, дуже складно уявити, як живуть люди в Херсоні, тим більше під час війни. І в першому тексті були досить курйозні речі, котрі, звісно, іноземець не знає, а українці сприймуть як "ну, так, ну так, розкажіть нам".
Але фінальний текст справляє враження, що Джордж Брант все життя прожив у Херсоні й особисто знає всіх цих бабусь, діточок, жіночок, наче він з ними особисто спілкувався. Ти наче відчуваєш запах тих територій, цих квартир, будівель, дуже гостро відчуваєш, що переживали ці люди — настільки рельєфні ці персонажі. Я був вражений від фінального тексту. Він дуже добре направляв мене: в який бік треба писати, яку емоцію передати.
У героїв опери є реальні прототипи, утім, ви вдаєтеся до узагальнених образів. З чим пов’язане це рішення?
У героїв опери є реальні прототипи, але ми від самого початку розуміли, що це не буквальна реконструкція чи вербатим-театр. Опера все ж працює інакше: вона потребує певного рівня узагальнення, концентрації досвіду.
У творі кілька сюжетних ліній і персонажів, які частково побудовані на різних свідченнях та історіях. У реальності ці люди могли ніколи не зустрічатися або проходити через інші обставини. Але драматургія опери вимагала, щоб ці історії увійшли в спільний простір і почали взаємодіяти між собою.
Крім того, для нас було важливо не прив’язувати твір до буквального відтворення конкретних біографій. Це документальна опера, заснована на великому масиві свідчень, але водночас художній твір, який намагається передати сам досвід, його емоційну і людську правду.
Ця тема також вимагає певного етичного підходу, адже ми говоримо про горе людей. Де для вас пролягає межа, щоб розповісти світу ці історії і водночас ставитись із повагою до пережитого жінками, які були реальними прототипами?
Саме тому ми не відтворюємо буквально історії конкретних людей, а працюємо з узагальненими образами й поєднанням різних свідчень. Для нас це було важливо і з етичної точки зору: йдеться про дуже травматичний досвід, який не хотілося перетворювати на ілюстрацію чи реконструкцію чужого життя.
Водночас ми намагалися максимально точно передати сам досвід: атмосферу, психологічний стан, відчуття втрати, страху, виснаження, надії. Для нас важливо, щоб люди емоційно залучалися в цю історію — не як у хроніку конкретного випадку, а як у переживання, яке може стати зрозумілим будь-кому. Щоб глядач проходив цей шлях разом із героїнями.
Ви багато говорите про те, як оперу має емоційно сприйняти слухач. Але щоб усі ці емоції прописати, потрібно теж занурити себе в певний стан. Розкажіть, як ви емоційно підходили до написання? У які стани потрібно занурити себе, щоб написати таку музику?
Тут швидше: як із цього стану вийти? Я ж не відірваний від реальності: читаю новини, все це бачу. Так, я не відчуваю обстрілів, але я в курсі всіх деталей (Максим живе в Німеччині — Ред.). Це не якась тема, в яку мені потрібно занурюватися окремо — я живу не в Массачусетсі. Так що емоційний відгук в мене є завжди. Тим паче, що в Україні мої батьки, друзі, хтось уже й загинув.
Я радше про те, що опера розповідає про горе матерів — а це достатньо конкретний емоційний стан, як на мене. Як ви тут собі допомагали, щоб наблизитися до розуміння цього досвіду?
Я думаю, тут неможливо до кінця зрозуміти цей досвід, якщо ти сам через нього не пройшов. Але, звісно, я багато думав про це як батько. У мене самого є діти, і сам факт можливості їх втратити — це вже щось абсолютно нестерпне для уяви.
Крім того, для мене дуже важливим був сам текст. Лібрето Джорджа дуже рельєфно й емоційно прописане, там багато уваги саме до внутрішнього стану героїнь. І коли я вже почав працювати з музикою, то насамперед намагався слухати саме цих персонажів і те, що з ними відбувається емоційно.
Мені здається, в цьому і є сила такого твору: навіть людина, яка дуже мало знає про Україну чи вперше стикається з цим контекстом, усе одно може впізнати й відчути ці емоції.
"Матері Херсона" були написані передусім для аудиторії Нью-Йорка та Метрополітен-опери чи в них інша цільова аудиторія?
Ой, це настільки складне питання — ви навіть не уявляєте! Тут, в Україні, вважається, що Нью-Йорк — це конкретне місто, але це 27 мільйонів людей, що зіставно з населенням України станом на зараз. Тому сказати, що це для нью-йоркської публіки — якої саме? Її мільйони, лише етнічних українців сотні тисяч.
Окрім США, у самого Нью-Йорка є своя музична традиція — і ти не можеш це проігнорувати. Виходить, що тобі потрібно враховувати нью-йоркську традицію, традицію США; також це має бути написано для діаспори, але так само (оскільки перша постановка буде в Польщі) треба зважати й на європейську традицію.
На перший такт опери я витратив місяць, тому що… От ми сидимо в Нью-Йорку, і звучить щось, що має мене зацікавити — що це має бути? Яка музична мова? І можу сказати, що я дуже сильно підкоригував свою звичну музичну мову саме під цю постановку. Ті, хто знають мою музику, мабуть, дуже здивуються, коли почують оперу. Але мені насправді сподобалося якось переступати через себе, робити щось, що я б ніколи не зробив в іншій ситуації. У цьому є певний драйв.
З огляду на це, ви більш схвильовані представляти оперу в Нью-Йорку, Києві чи у Варшаві? Це все-таки три різні аудиторії.
Насправді воно все хвилює по-своєму. Це просто три абсолютно різні події.
Багато в чому моя мета — зробити таку оперу, котру хотіли б поставити в Києві — не тому, що її спустили десь згори, не тому, що це ж Мет. Ми хочемо, щоб в Україні хотіли поставити цю оперу, щоб вона була близькою і зрозумілою українцям, щоб виражала їхні емоції.
Тому те, що буде в Києві, — досить хвилює. Тим більше, що в Національній опері України не так часто звучать нові опери.
З іншого боку, у Варшавській опері відбудеться офіційна світова прем’єра. Там буде більше матеріалу, ніж у Києві. І ще б дожити до цього, бо, знаєте, роботи ще ого-го. Я сподіваюсь, що доповзу в робочому стані до того моменту, коли хоча б відіграють перші акорди цієї опери.
Звісно, дуже відповідально, як прем’єра буде сприйнята публікою, як все збереться докупи. Бо я ж пишу не всю оперу відразу, а окремими сценами — а як воно збереться все? Ух, подивимось.
І, звісно, в Нью-Йорку — це вже мегаподія. Навіть якби ця опера мала успіх на всіх світових майданчиках, то навіть після цього постановка в Мет — це б дуже схвилювало будь-якого композитора.
Диригентка опери Кері-Лінн Вілсон вже представляла сюїту з опери під час європейського туру Ukrainian Freedom Orchestra. Чи отримували ви фідбек від слухачів або від Кері-Лінн? І чи коригували щось уже після того, як оркестр зіграв сюїту?
Ні, не підкориговував. Воно як є — так вже і є. Щось там змінювати… Воно в таких муках писалося, що повертатися знову, випробувати це все — фу, вистачить.
Я був на одному виконанні в Амстердамі, в Концертгебау. Там все було чудово. Мені все сподобалося. Були дуже довгі овації. Воно об'єктивно добре написане. Це не в сенсі, що я себе хвалю — це була командна робота. Було багато коментарів від Мет, я дуже сильно переробляв твір. Перша версія сюїти була зовсім іншою. А ось остаточну ви вже маєте змогу почути.
Знаєте, яка була проблема? Те, що все-таки опера — це купа музики, і з двох з половиною годин треба було вибрати всього 13 хвилин. Коли ви берете якусь сцену з опери, то вона дуже цілісна, розвивається від першої ноти до останньої. І коли ти починаєш її різати, вона просто втрачає сенс.
Тому була найбільша проблема: як так скомпонувати різні частини, щоб вони вибудувалися не просто в якийсь сюжет з опери, а й у симфонічну партитуру. Це була надскладна робота, але мені подобається результат.
В одному інтерв'ю ви описували "Матерів Херсона" як "розширений класичний стиль, що вбирає в себе сучасні техніки". У вас досить великий досвід написання саме сучасної академічної музики. Як цей досвід вклинився в класичний наратив? І навпаки, рішення поставити в центр класику — це для того, щоб сягнути ширшого слухача, чи якою була причина?
Тут просто дуже багато нашарувань. Справа в тому, що коли ти пишеш сучасну академічну музику, то спираєшся на сучасний контекст і можеш експериментувати та робити що завгодно. А коли ти стикаєшся з оперою, то цьому жанру п'ятсот років, і намагатися щось зробити таке нове, щоб прям ніхто не робив, а ти зробив... Ну, якщо ще ніхто цього досі не зробив, то, напевно, або це не працює, або це краще не робити.
У людей є певне уявлення й очікування від того, що таке опера, у них є певні взірці, на котрі вони спираються. Ти конкуруєш не просто з людьми, котрі зараз пишуть опери, ні — що б ти не робив, твою оперу будуть порівнювати з найкращими взірцями в жанрі. І це так тисне, бо ти не можеш написати щось радикально нове, бо скажуть: "Ай, ну, ця сучасна музика... Нічого не зрозуміло".
Ти маєш враховувати ці очікування. При цьому ти маєш перестрибнути через себе; щоб водночас це було і новим, і старим, і зрозумілим, і незрозумілим — щоб залишалася якась загадка. Це надскладне завдання.
Моя робота з різними композиторськими техніками допомогла мені в тому, що я звик сприймати музичну мову як певний конструкт, з котрим можна гратися: скласти так чи інакше. Коли ти знаєш принципи, як це працює в музиці, то насправді не так важливо, чим ти будеш займатися. Ясно, що я не стану джазовим композитором, бо це абсолютно інша сфера. Але я можу зрозуміти, як працює джазова музика, і якісь певні речі можу увібрати й перенести у свою музику — якщо стоїть така мета.
Тому для мене було важливо перебудувати власний досвід таким чином, аби можна було його застосувати для сучасної опери так, щоб її не освистали.
Якщо ми говоримо про інформаційний вимір війни, то, з одного боку, ми частково начебто програли її в Європі. Росія вливає багато грошей, щоб впливати своєю культурою на світ.
Але, з іншого боку, "Матері Херсона" — один із тих випадків, коли ми маємо свій голос на Заході. Чи ви не відчуваєте як митець додатковий тиск, бо ця робота — не лише про вас, а частина українців покладає очікування на неї?
Ну так, тільки з цього боку мені ще не вистачало тиску.
Як ви розумієте, це дуже складна проблема. Я не впевнений, що ми прямо програємо інформаційну війну. Ми й не перемагаємо, але… в чому ви бачите, що програємо?
У масштабах того, як Україна представлена на Заході і як Росія. Наприклад, якщо говорити про кіно, з’являється все більше фільмів та серіалів, які популяризують образ так званих хороших росіян.
Чесно кажучи, я б на це менше звертав увагу. Якщо ви правильно ставите питання, то правильно оформлюєте проблему і її розуміння, і тоді можете зробити правильні висновки — відповідно, кроки для її вирішення.
У нас формулювання питання інколи зводиться до того, що: "Ах, ось росіяни оце зробили — а давайте ми в пику їм щось своє зробимо". Воно може спрацювати на середній дистанції, але проблема України не в тому, що вона недопрацьовує в сенсі реакції на якісь інформаційні події з боку Росії. Проблема в тому, що за Росією тягнеться шлейф умовних толстоєвських і чайковських — і от з цим Україна нічого не може зробити.
Таке враження, що люди просто цього не бачать. Вони думають, що проблема, наприклад, у конкретному серіалі — але ні. Так, умовний серіал — проблема, але оцей пієтет до Росії не складається з того, що західний виробник захотів зняти щось про них. Ну, вибачте, купа народностей у світі — чомусь про них не знімають. А чому знімають про росіян? Тому що весь шлейф тягнеться ще з імперії.
Для України короткий шлях — це те, що ми інколи намагаємося робити: реагувати, кенселити. Все це треба робити, просто в далекосяжній перспективі це не працює. А працює те, що ми маємо створити таку потужну українську культуру, що вона переважатиме російську.
Проблема не в тому, що є хороші росіяни, а в тому, що дуже мало хороших українців, про котрих хотілося б знімати чи писати. Нам здається, що їх достатньо — але ні, їх замало. До мене часто звертаються музиканти, котрим немає що грати. Ну, ось елементарний склад — дві флейти і фортепіано — чи багато в нас для нього репертуару в Україні? Лічені твори.
На конкурс на оперу для Мет (на якому виграв Максим Коломієць — Ред.) подали 74 заявки. А в одному лише Берліні є близько двох тисяч композиторів. В Україні нас, композиторів, сто людей. Просто уявіть собі масштаб.
Ми програємо в елементарних речах. Має бути сотні концертів, опер. Це не має прилетіти хтось із Мет на блакитному вертольоті й замовити оперу для України. Це українці мають робити. Чому хтось із Нью-Йорка має більше робити для опери в Україні, ніж самі українці? Це ж смішно.
Усі люблять казати про співочу Україну, але тут мають бути десятки-сотні опер, які б конкурували між собою. І тоді всі забудуть про росіян, бо кому вони потрібні, якщо в Україні пачками ставлять такі чудові опери? Це глибинна проблема, яка з’явилася не зараз, але саме зараз її треба розв’язувати.
Те, що ви описуєте, — перспектива не на роки, а на десятиліття, якщо не сотні років. І при цьому ми маємо ще й фізично протистояти ворогу.
Так. Але якщо дивитись ретроспективно, якби ця проблема була поставлена у 1991 році, то у нас було б 35 років можливостей щось зробити. Щось таки зроблено, але мало — і зараз ми випливаємо з того, як ми пройшли ці 35 років незалежності. Ми б могли підійти до цієї дати з абсолютно іншим результатом.
Тож у нас є короткий шлях: кенселити росіян — він короткий, зрозумілий, і я його повністю підтримую. Але він не дає далекосяжних результатів. А далекосяжне — це неприємний, нудний шлях, де ти ставиш проблеми, намагаєшся їх розв’язувати й розумієш, що, напевно, ти навіть не побачиш результатів своєї роботи, а це вже побачать онуки. Але це треба робити зараз, бо інакше і цього не буде.
Зазвичай я пишу про неакадемічну музику. В одному інтерв'ю ви сказали, що шукаєте щось цікаве для себе, наприклад, у музиці з відеоігор. Я багато думала про те, як має взаємодіяти академічна і неакадемічна музика. На заході Дуа Ліпа може виступити з оркестром — і ці два світи поєднуються досить часто. В Україні є менше таких прикладів: можна згадати Qirim від Джамали або ж спільні концерти Onuka і НАОНІ. То як, на вашу думку, мають взаємодіяти оці два начебто зовсім різних музичних напрями?
Тут проблема в тому, що це розділення між різними напрямами існує в голові. Насправді, а в чому вони різні? Там що, якісь інші принципи працюють? Та все те саме. Ті ж принципи гармонії, побудови мелодії, форми, драматургії, просто інші засоби.
У мене є навіть добірка попвиконавців, котрі мені дуже подобаються. Ну, наприклад, Майкл Джексон — це просто шедевр! Я слухаю, яке там аранжування, яка в нього оркестровка! Можна багато в чому повчитися, як це все побудовано, і це роблять мегапрофесіонали. Чому я маю бути упередженим?
Я радше маю на увазі те, що якщо ми говоримо про людину, яка стабільно слухає неакадемічну популярну музику, для неї точка входу в академічну може здаватись вищою. У неї може бути страх відкрити для себе класику через упередження, що треба бути наслуханим, всеобізнаним для цього.
Тут питання зустрічне: а як так сталося, що у людини з неакадемічного світу страх перед академічною музикою? Звідки він взявся? Як може бути страх перед музикою?
Музика — це прекрасне, це насолода, це радість, це світло. Я не кажу про всю — напевно, інколи навіть похмура музика розкриває якісь особливі сторони в самій людині, про котрі вона би й не дізналася, якби не послухала. Музика — це про задоволення.
Це розділення існує, я його не заперечую, просто воно для мене більш формальне. І я хотів би поєднувати різні жанри. Я не бачу нічого поганого в тому, щоб, наприклад принципи важкого металу Alice in Chains використовувати в класичній музиці. Якщо людина не з академічної сфери послухає потім вашу музику і впізнає якісь споріднені речі — то хіба це погано?
Я впевнений, що у нас, у класичних академічних музикантів, немає іншого шляху, як тільки спрямовувати свою музику до нового слухача, намагатися співпрацювати з ним і ставати для нього так само цікавими. Я не бачу іншого виходу, бо нескінченно консервуватися у своїй сфері… Чому б не позагравати з іншою публікою, трішки знизивши рівень пафосу і підвищивши рівень самоіронії?
Я стараюся у своїй музиці використовувати дуже різні послання. І от зараз я намагаюся вловлювати щось таке, що буде зрозуміло прямо кожному. Окремо я займався електронікою — в мене є декілька альбомів. Інколи я роблю щось дуже похмуре, але мені це подобається.
Композитори мусять звертатися до дуже різної аудиторії, бути для неї зрозумілими — і в цьому немає нічого поганого. Коли музику Сильвестрова розуміють всі — це ж клас!
Я читала ваше інтерв'ю в Kyiv Post, де ви говорили, що "якщо ви можете пояснити музику — значить, вона не працює. Музика має залишатись магією навіть для композитора". Але людина за своєю природою завжди намагається пояснити для себе, як працює світ. Як ви як композитор зберігаєте оцю певну магію процесу, щоб не перепояснити те, що ви робите?
Це складна тема. Я до цього, знаєте, все життя іду.
Дійшов до того, що якщо ви здатні пояснити музику, то, найімовірніше, вона нудна і не працює. Як приклад можна навести музику Баха, де ти не розумієш, як це зроблено. Ти бачиш, що він не повторюється, він може використовувати той самий мотив протягом однієї фрази двадцятьма різними способами. Якщо ви повторите те саме у себе, то, найімовірніше, ефекту буде нуль. Ця музика все одно не буде такою цікавою, як у Баха.
Або коли ви слухаєте "Страсті за Матвієм" і у вас течуть сльози від перших акордів. Ви думаєте: "А як це? А чому?". Ти заглядаєш в партитуру, а там нічого такого немає. Формально ти можеш пояснити, як це все побудовано. Таке саме розташування тих самих інструментів ми можемо побачити в тисячах інших партитур. Чому саме тут, саме ось така побудова має такий ефект? Це фантастика.
І коли ти дійсно не можеш це пояснити — тоді це найбільша магія. Раніше я дуже багато думав над своєю музикою і вибудовував її логічно за якоюсь схемою. Але в певний момент зрозумів, що воно на якомусь рівні працює, але потім ти стикаєшся з тим, що якщо ти будуєш твір за схемою, то це супернудно.
Тому зараз я намагаюся взагалі не думати. Дивлюся на певний матеріал з позиції слухача і намагаюся уявити — яку музику я б хотів почути? Оту ідеальну музику, котру чую і в мене перехоплює подих від неї. Що це має бути? Не факт, що я її потім напишу. Але ось це відчуття захоплення від того, що я зараз маю почути, і це буде, мабуть, найкраща музика в моєму житті. Я працюю, відштовхуючись від відчуття дитячого захоплення перед тим, що ти чуєш.
Якщо глянути на вашу роботу над "Матерями Херсона" — у чому для вас як для композитора цінність того, що ваша опера буде звучати в Метрополітен-опері?
Якщо ззовні подивитись на мене як на композитора, то здається, що це якийсь кар’єрний стрибок. Насправді зсередини це відчувається зовсім інакше.
Я антикар'єрна людина (посміхається). Я ніколи не будував свою діяльність за принципом кар'єри, а тільки за принципом: подобається мені музика чи не подобається, подобається мені те, що я роблю чи не подобається.
До своїх творів я скоріше ставлюся як до дитини, котра живе власним життям. Це якесь інше створіння, але я відповідальний за неї в тому сенсі, що я маю створити передумови для її розвитку. І в цьому сенсі мені було дуже цікаво, бо Мет — це для мене можливість створити максимально комфортні умови для цієї уявної дитини, котра може висвітлити всі свої таланти та можливості саме завдяки бездоганній логістиці, бездоганному виконанню на шалено високому рівні. Тому це таке піклування скоріше про музику, як про свою дитину. І в цьому сенсі так, вона має нові можливості, шанси, це для мене корисно, бо моя музика отримує максимально широке розкриття.
Наприкінці розмови я зазвичай даю слово спікерам, якщо вони мають думки, які вони не висловили протягом інтерв’ю, але вважають, що їх важливо почути. Чи є у вас що додати?
Важливо, щоб ми відходили від шаблонів щодо музики. Музика може бути дуже різною — і для людей важливо, щоб вона була різною.
Моя окрема мрія — це електронна опера, коли ми зможемо як інструменти в опері використовувати синтезатори, якусь електроніку. Мені скажуть, що таке вже є. Є, але це контемпорарі, а мені хочеться, щоб це було поєднання попкультури з класичною музикою, з синтезаторами.
Опера зараз переживає нове дихання, і я думаю, що майбутнє опери в тому, щоб знайти баланс між попмузикою (коли я кажу "поп", я не маю на увазі некласичні жанри) і класикою. І якби вдалося намацати це ідеальне поєднання, це було б просто геніально. Я сподіваюся, що колись мені вдасться це зробити.
30.05.2026
