on-line с 20.02.06

Арт-блог

06.09.2018, 13:50

Вересень-2018

Знову Вересень приїхав На вечірньому коні І поставив зорі-віхи У небесній вишині. Іскор висипав немало На курний Чумацький шлях, Щоб до ранку не блукала Осінь в зоряних полях. Р.Росіцький

Випадкове фото

Голосування

Що для вас є основним джерелом інформації з історії?

Система Orphus

Locations of visitors to this page

Start visitors - 21.03.2009
free counters



Календар подій

  12345
6789101112
13141516171819
20212223242526
2728293031  

Новини регіону

23.03.2017, 11:33

Демократичний розвиток областей України – Херсонщина не пасе задніх...

31.10.2016, 09:39

Відкриття фотовиставки "Європейці в Таврії"

27 жовтня в Херсонській  обласній універсальній науковій бібліотеці ...
19.10.2016, 12:02

На Zабалці 2016 - триб'ют парасолькам!!!

> Теми > Кіно > З історії херсонського кіно > «Розкриєшся своєю достовірністю»


Экранизация произведений
«Раскроешься своей подлинностью»

Писать о взаимоотношениях О. Гончара с кинематографом, по-видимому, самое сложное - судьба его произведений на экране оказалась неутешительной. На юбилейном вечере, посвященному 90-летию от дня рождения О. Довженко, О. Гончар в своем докладе говорил и о ситуации, которая сложилась в современном украинском кино. Тревожные слова его наводят на серьезные мысли. Подчеркивая величие классика советского кино, О. Гончар из высоты художественного уровня творчества О. Довженко взглянул на кино современное. И справедливо увидел мало утешительного. В чим же вещь, - спрашивал писатель, - ведь и уровень кинотехники, кинооснастки, значительно более высок, чем во времена Довженко, и разнообразные кинофестивали проводятся, а достижений, настоящих творческих достижений немного?..

Вопрос возникает не раз - им обеспокоенные писатели, которые болеют за судьбу украинского кино. Кроме того, в других республиках (опять прибегнем к сравнению) произведения ведущих мастеров слова достают достаточно удачное экранное решение. Признано успешным прочтение режиссерами таких литературных произведений, как "Сотников" В. Бикова (фильм "Восхождение"), "Прощание из Матерой" В. Распутина (фильм "Прощание"), "Белый пароход" Ч. Айтматова, "Берег" Ю. Бондарева. Все эти картины сохранили концептуальную целостность и завершенность первоисточника, отбили остроту проблем, у них нарушенных. Стилистика картин, как правило, выплывала из характера творчества писателя, а не противоречила ему.

А что же мы увидим, взглянув на экранизации произведений О. Гончара? Впервые такая попытка была осуществлена в кино 1956 года. Фильм "Девушка из маяка", сценарий для которого создал сам писатель, поставлен за его рассказом, "Чтобы светился огонек" (режиссер Г. Крикун). Через два года вышла картина "Партизанская искра" - опять по сценарий О. Гончара (режиссеры О. Маслюков и М. Маевска), в 1959 году - фильм "Таврия" (сценарий О. Гончара, Ю. Лисенко, режиссер Ю. Лисенко) за одноименным романом писателя.

Каждая литература, стремясь осмыслить и выразить свою эпоху, ищет в прошлом зерна многих современных проблем, стремится раскрыть закономерности исторического развития народа, человека. Особенная роль в этом поисковые принадлежат эпической прозе. Среди украинской прозы 50-60-х годов, посвященной изображению Большой Октябрьской социалистической революции на Украине и перестройки жизни украинского народа на социалистических основах, почетное место занимает дилогия О. Гончара "Таврия" и "Перекоп". В этих романах автор передало движение больших народных масс, втянутых в острую классовую борьбу, выписал отдельные характеры, показал заробитчанске жизнь на степном юге Украины, опоэтизировал духовные начала, моральное здоровье своих героев - Данька и Вутаньки Ярескив, Леонида Бронникова. Фильм "Таврия" не охватил всего романного "пространства", а то, которое попало на экран, оказалось, к сожалению, лишь поверхностным илюструванням сюжетной канвы; по-видимому, осознание творческого поражения заставило режиссера отказаться от намерения экранизировать второй роман дилогии - "Перекоп".

Прошло некоторое время. в 1963 году вышел и снискал широкое признание новый роман О. Гончара "Тронка". В нем опять на правах полноценного героя выступает безграничная украинская степь. Роман, как известно, состоит из двенадцати новелл, каждая из которых - звено в общей сюжетной цепи. Художественная структура отвечала замыслу автора подать полифоническую картину действительности. Чабан Горпищенко и его сын летчик, отец и сын Мамаичуки, капитан далекого плавания Дорошенко, майор Уралов, Виталий Рясний, и его мати Лукия, Лина Коцуба и ее отец - если взглянуть только на их профессии, то уже это "социологическое исследование" засвидетельствует широкие связи жизни степного совхоза с жизнью всей страны. Мысленно и делах этих людей сосредоточены кардинальные вопросы современного бытия, вопроса мира, на планете, моральные проблемы. Писатель особенное внимание уделяет раскрытию миропонимания, духовного естества трудового человека. В начале 70-х годов "Тронку" поставил А. Войтецкий (сценарий О. Гончара, Е. Хринюка и А. Войтецкого). На то время в творческой наработке режиссера уже было несколько фильмов - в частности, картина "Из скуки", за одноименным рассказом М. Горького, достала признание критики. Бесспорно, экранизация произведения, удостоенного Ленинской премии, произведению, которое уже входило в школьные программы, полагала повышенную ответственность на кинематографистов. Ведь миллионы читателей уже имели свою, в каждом случае индивидуальную "версию" восприятия известного произведения. Вошли в фильм лишь некоторые сюжетные линии роману, в частности новеллы "Железный остров" - рассказ о том, как влюбленные Виталик и Тоня попали в опасность, и "Полигон" - история жизни и любви, счастья и тяжелой трагедии начальника ракетного полигона майора Уралова.

Особенность режиссерской манеры А. Войтецкого - замедленный ритм. Для экранизации он выбирает, как правило, произведения, лишенную динамику, экспрессии внешнего движения, произведения, в которых передаются изменения внутренних состояний человека, незаметных на первый взгляд. Мир чувств, благодаря актерской наполненности, кинематографической "оснащенности" набирает зримости, передается зрителю. Как засвидетельствовали и следующие фильмы А. Войтецкого (экранизации А. Чехова, В. Распутина), этот режиссер владеет таким умением. Кинематографически непретензионная подача действия, которая максимально приближена к реальной в своих внешних проявлениях, дает широкое пространство для освещения жизни души. Экранизации М. Горького, А. Чехова, В. Распутина оказались близкими к литературному источнику. Режиссер позволяет зрителям подолгу всматриваться в лицо героев, вслушаться в звучание голоса, рассматривать обыкновенность их окружения. Одно слово, "втягивает" в жизнь, внешне ничем особенным не примечательное.

Так же и с "Тронкой". Однако в этом фильме оказалась неконтактность с прозой писателя, которую критика относит к романтичному течению, каждый раз предостерегая «особенный характер» ее романтичности, сочетания в ней некоторых романтичных приемов и форм, с реалистичной обстоятельностью и пластичностью изображения. Стремление автора "Тронки" к поэтической згущености образов не отвечало реалистично достоверной взвешенности стиля А. Войтецкого. Поэтому в фильме скрупулезное воссоздание жизни на полигоне не передает напряжения тяжелого горя, которое выпало на долю Уралова, - смерти его маленькой дочки. Невзирая на то, что в роли Уралова снялся известный актер А. Джигарханян, который умеет "держать паузу" на экране, его молчаливый герой вышел бесцветным, лишенным любых эмоций. Неопределенным он остался и как характер. Даже графическая выразительность черно-белого изображения, лаконизм высказываний героев не помогли преодолеть аморфность изображения. Критика оценила фильм негативно. Рецензент на страницах "Советского экрана" отмечал: фильм производит впечатление, что все это снято безразличной камерой.

Авторам не удалось вдохнуть жизни в экранный сказ. Замедленный ритм, а кроме этого пустые, безлюдные кадры, - все это очень далекое от поэтического воспевания писателем степного пространства. События разворачиваются вяло, будто неохотно говорят из екрана герои. Осталась нереализованной и главная цель авторов картины - стремление передать душевную драму, которая развернулась на полигоне. Ведь это была не просто трагедия семьи Уралових, она обожгла души многих людей. Смерть маленькой дочки напоминала, что беречь мир - обязанность каждого, что человек создан для счастья, а счастье нужно ежедневно оберегать. Экранизация "Тронки", не достигнув образных обобщений, осталась на уровне констатации фактов.

В начале 70-х годов появился фильм "Абитуриентка" (по сценарию, написанным О. Гончаром). В основу произведения лег реальный факт - гибель стюардессы от руки преступника, который хотел похитить самолет. Мужественная девушка не оставила свой пост, хоть за это и заплатила жизнью. Писатель рассматривал истоки героизма - откуда это у молодого человека, нашей современницы? Какая моральная подпочва ее поступка? К сожалению, фильм не оправдал надежды на экранное "озвучение" мотива героизма в наши дни.


Последняя попытка экранизации произведения О. Гончара принадлежит Ю. Илленку. Здесь, казалось бы, были все реальные предпосылки для успеха. Поэтическая згущенисть прозаических образов должна была объединиться с интерпретацией убежденного сторонника "поэтического кино", изобразительная щедрость которого общеизвестна. Правда, то был непростой период в творчестве режиссера. После фильма "Белая птица с черным признаком", награжденного золотым призом Международного московского кинофестиваля, преимущественно через административное вмешательство в кинопроцес происходила ощутимая творческая переориентация художника. Храня основные принципы поэтического кино, режиссер стремился к другой, неметафорической системы киносредств раскрытия содержания. Попытки оказались неудачными, что засвидетельствовал фильм "Свято печеного картофеля", холодно воспринятый зрителем и критикой. Именно в этот нелегкий для себя творческий период Ю. Илленко обращается к повести О. Гончара "Бригантина", произведению о "тяжелых" детях, об учителях, которые работают в спецшколе для юных правонарушителей.

Режиссер заинтересовался темой. Поиски парнишки на роль тринадцатилетия Порфира Кульбаки велись во многих спецшколах республики, а заодно изучался «объект» художественного изображения. Ю. Илленко был под сильным впечатлением от встреч с детьми. Задание средствами киноискусства раскрыть этот сложный мир относилось очень серьезно. Уже сам жизненный материал (воспитание без родителей - крайне острый, проблемный, драматичный) требовал соответствующей формы. Для Ю. Илленка всегда огромное значение имеет изобразительная концепция произведения. В одном из интервъю он говорил: "У меня сначала всегда возникает какое-то невыразительное ощущение, которое требует выхода. Конкретизация идет на многих стадиях. Главное - это в первую очередь найти натуру. Я мыслю зрительными обидами и без натуры ни о чем не могу думать". И дальше: "Пластичная концепция каждого фильма - это мой художественный инструментарий в поисках истины" (Кинопанорама. Выпуск 2-й. М.: Искусство, 1977).

Ю. Илленко и в этот раз остался верным себе. Однако в чем-то важном фильм разминулся с произведением: острого разговора об экологии природы, в конечном итоге - об экологии душ "тяжелых" подростков не состоялись. Полузагадочные диалоги, затянутые сцены, - что-то должно стоять в подтексте по этой избыточной продолжительности изображения, например, праздника в спецшколе. Но - что? И досаднее всего - судьба героев фильма, судьба драматична, оставляет зрителей безразличными.

А к откровенности "диалога", что его должно всегда хотеть искусство, побуждали и жизненный материал, и первоисточник. Режиссер, для творческой манеры которого характерная условность киноязыка, обратился к материалу, который нуждался скорее сурово в реалистичном подходе. Как результат - условность и проблема не совмещаются в художественном синтезе, режиссерские приемы кажутся искусственными и надуманными.

Основная проблема повести "Бригантина" - проблема воспитания, и связана она с Порфиром Кульбакой, парнем, который растет без отца, непослушным, поистине тяжелым в своей неуправляемости. И мать отдает его в школу для юных правонарушителей. Откуда берутся такие, как Кульбака? Каким путем идти по душе этих "подранков"? Как лечить их душевные травмы? Что такое свобода, воля? Существует ли прямая связь между браконьером духовным и браконьером "на природе"? Почему необходимое для ребенка "загартування" трудом? Все эти вопросы, связаны с образом главного героя, так или так переплетаются в повести.


Скажем, свободу Порфир понимает по-своему: никаких "обов'язків", куда захотел, туда и пошел, что захотел, то и сделал. И сколько терпений нужно педагогам спецшколы, чтобы "пробиться" к сознанию подростка. Существенным для понимания образа главного героя является его отношение к природе, ко всему живому на земле. Он весь будто слитен с окружающей - родной степью, плавнями. А как Порфир ненавидит браконьеров! Как мечтает стать помощником своего дяди Ивана, чтобы защищать природу!

К проблеме «тяжелых подростков» неоднократно обращается кинематограф. По-видимому, не самым заметным фильмом ли этого тематического слоя стали "Мальчишки" режиссера Д. Асановой, картина, которая удостоена Государственной премии СССР (1985). В этой работе достоверность изображения усиливается и кадрами документальными, где режиссер не только не «размывает», а даже конденсирует противоречия, трудности взрослого употребления в мир таких подростков. Фильм, где ощутимые живая боль и борьба за души морально изувеченных детей, - произведение К проблеме «тяжелых подростков» неоднократно обращается кинематограф. По-видимому, не самым заметным фильмом ли этого тематического слоя стали «Мальчишки» режиссера Д. Асановой, картина, которая удостоена Государственной премии СССР (1985). В этой работе достоверность изображения усиливается и кадрами документальными, где режиссер не только не "размывает", а даже конденсирует противоречия, трудности взрослого употребления в мир таких подростков. Фильм, где ощутимые живая боль и борьба за души морально изувеченных детей, - произведение.

"Полоска нескошенных диких трав"  же не стала заметной среди экранных произведений, направленных на защиту природы, на защиту таких, как Кульбака. Конечно, трудности перенесения на экран прозы О. Гончара связаны и с особенностями его индивидуального стиля. Но когда идет речь о тревожных, животрепещущих проблемах современности, стиль не должен препятствовать, кинематограф должен выступать во всеоружии своих изобразительных средств, чтобы взволновать зрителей, чтобы внести свою часть гражданской обеспокоенности в решинии этих проблем.

В заключение хочется еще раз обратиться к "Циклону", главный герой которого - режиссер Колосовский. Ему, талантливому кинодокументалисту, который умеет "ухватить ядро события, вылущить кадр из руды несущественного", доверили постановку полнометражного художественного фильма. Режиссер стоит перед проблемой выбора - что снимать? "Хотим иметь что-то созвучное жизни каждого из нас, такое, которое отвечало бы нашим настроениям, вкусам, потому что только тогда будет настоящей творчество, страстное, согретое душой..." В Колосовского, которого не оставляют воспоминания о пережитом во время войны, появляется идея создать фильм о судьбе своих военных побратимов, рассказать о тех, кто не вернулся из войны. Режиссеру нелегко дается это решение, но постепенно появляется определенность в собственных силах, и уже не отпускает чувство долга. Как правдиво передать пережитое? - над этим задумывается Колосовский. "Имеют ли твое искусство достаточно сил, чтобы ее передать? Как много берешь ты на себя, готовясь вынести пережитое на общечеловеческий экран! Или, может, действительно достаточно этого? Взрывов, крови, смертей... Говорит кое-кто: не воспринимается уже... Дайте чего-то более веселого, более легкого... Только же я другую творческую цель себе ставлю: имею долг перед теми, что уже не скажут о себе. Имею определенность такую, которая существует в жизни эстафета человеческого, которую передаю вам и которую должны другим передать".

Колосовский убежден: только глубоко пережитое может вдохновить на действительно художественный фильм, лишь личностно значимое будет иметь настоящую творческую отдачу. Есть в романе еще один образ человека из мира кино, человека, который раскрывается не только в размышлениях, но и в действии. Это младший коллега Колосовсего - кинооператор Сергей, художник, который нигде и ни перед кем не поступается своими творческими принципами, человек с "манией справедливости". Слова его - иногда ощутимо абстрагированные, иногда расплывчатые, но всегда вызванные творческим беспокойством, поиском, не остаются только словами. Он подкрепляет их собственными поступками. И во время наводнения, вызванного циклоном, стремясь наиболее полно зафиксировать стихию, Сергей погибает.

С симпатией изображает писатель обид молодой актрисы Ярославы, которой выпало сыграть роль мужественной и нежной Приси. Любовь той родилось среди кошмара войны. Вывезенная в Германию, украинская девушка-подпольщица и там не прекратила своей борьбы. Ярослава также в сомнениях - или сможет она достичь правды? Помогает ее искренность, естественность. "Ведь в искусстве, - говорит Ярославе Сергей, - ни от чего не спрятаться, оно найнещадниший проявитель, с химической точностью проявит тебя: кто ты, который ты? Если мелкая душа, так и постане - мелкая. "Себелюбець", эгоист, самовлюбленный? Не спрячешься. А если ты достоин чего-то, способный болеть за других, не только за себя, то в самом простом, даже в паузе непроизвольной раскроешься своей подлинностью". Морально-этические критерии творчества, произнесенные героем "Циклона", не потеряли свою актуальность, скорее наоборот.

"Раскроешься своей подлинностью" - эти слова своего рода художественный манифест героев роману. Но произносить творческое кредо и осуществлять его - не одно и то же. Не потому ли прочтение произведений писателя в кино дается так нелегко?

Брюховецка Л.И. Литература и кино: проблемы взаимоотношений: Лет.-крит. очерк. – К.: Рад.письменник, 1988. – 183 с.

Напишіть свій коментар

Введіть число, яке Ви бачите праворуч
Якщо Ви не бачите зображення з числом - змініть настроювання браузера так, щоб відображались картинки та перезагрузіть сторінку.