Мусичні мистецтва в античному Північному Причорномор'ї
Слово музика прийшло до нас із грецької мови. У стародавніх еллінів поняття музика включало гру на різних інструментах, спів та танці. Ці мистецтва спочатку навіть мислилися одне без іншого. Як писав знаменитий грецький історик і географ Страбон, греки, слухаючи музику, відчували щастя і ставали схожими на богів. Аполлон і Музи, за віруваннями еллінів, сприяли мусичним мистецтвам, і самі були чудовими музикантами, співаками і танцюристами. Наскільки серйозно ставилися греки до цих мистецтв, можна укласти хоча б з того, що великі філософи Платон і Аристотель детально обговорювали роль музики, співу та танців у житті дорослих громадян та у вихованні дітей; вони висловлювали свої міркування про те, яку музику вважати гідною та корисною, а яку слід навіть заборонити.
Як і в будь-якій грецькій державі, музика займала помітне місце в житті античних міст Північного Причорномор'я. Свідчення про це збереглися головним чином в археологічних матеріалах, які в порівнянні з повідомленнями античних авторів проливають світло на, здавалося б, повністю втрачені відомості про музику у північному краї колись населених греками земель.
Ми добре обізнані про те, де і коли елліни музикували та танцювали. З музикою, співом та танцями проходили урочисті ходи та жертвопринесення богам. Вулиці оголошувалися піснями та звуками струнних та духових інструментів, що супроводжували весільні кортежі або веселих гуляк, які поверталися ввечері з гостей (рис. 1). Без співу та музики не обходилися домашні застілля, на які заможні люди запрошували професійних музикантів (рис.2). У гінекеї, закритої жіночої частини грецького будинку, жінки грали різних музичних інструментах, що становило одне з небагатьох дозволених їм розваг; вони також співали, заколисуючи дітей або сидячи за своїм постійним заняттям – прядінням та ткацтвом. Широко поширені серед юнаків та молодих громадян фізичні тренування та змагання нерідко проходили під музику аулосу. Цей духовий інструмент, близький за звучанням до сучасного гобою або кларнету, часто помилково називають флейтою. Навчання грі на лірі та на авлосі входило до шкільної програми, так що всякий більш-менш освічений грек володів грою на якомусь інструменті.
Найкращу музику у виконанні кваліфікованих аматорів та професіоналів слухали у театрах, де давали концерти свої та приїжджі музиканти, а драматичні твори супроводжувалися музикою та танцями. Співаки та музиканти прагнули взяти участь у святах, до яких включалися музичні змагання. Перемоги на них приносили їм славу та поклоніння у всій грецькій ойкумені.
Античні музичні інструменти збереглися у незначній кількості, і переважно не цілком, а вигляді фрагментів. Описи у творах древніх авторів і безліч зображень на вазах, фресках, скульптурах та ювелірних виробах допомагають відтворити весь набір інструментів, на яких грали греки та римляни. У колекціях археологічних матеріалів із Північного Причорномор'я переважна більшість зображень музичних інструментів знаходиться на предметах прикладного мистецтва, насамперед на привізних розписних вазах VI-IV ст. до н.е., розписаних переважно афінськими художниками, а також на імпортних та місцевих теракотах, на монетах та прикрасах.
Подібно до сучасних, античні музичні інструменти, поділялися на три групи: струнні, духові та ударні. До перших належали ліра, барбітон, кіфара та тригон, до других — авлос, сиринг або флейта Пана, труба та орган, до третіх кротали, тимпани, літаври та ксилофони.
Ліра, найпоширеніший струнний інструмент, була легкою за вагою, невеликою за розмірами (50-60 см) і найпростішою для навчання. Її овальний резонатор виготовляли з панцира черепахи, а також дерева або металу, що повторювали форму такого панцира. Тому цей інструмент (поряд із найменуванням ліра) нерідко по-грецьки називався хелюс - черепаха. Поверх увігнутої сторони резонатора натягувалася мембрана з волової шкіри, а до опуклої сторони кріпилися дві рогові або дерев'яні стійки з прямими кінцями, що вигиналися назовні. Їх з'єднувала поперечина, зроблена зазвичай із самшиту. Між нею та корпусом натягувалися струни з кишок чи сухожиль тварин. Струни у ліри, як і в барбітона та кіфари, мали однакову довжину, але різну товщину; тому вони видавали різні звуки. Їх витягали або пальцями, або плектроном, невеликою дерев'яною або кістяною платівкою, яку тримали у правій руці. Це добре видно на розписі Клазоменського кратера, знайденого на Березані. Кіфаристки тримають плектрони, прив'язані до інструментів строкатими стрічками (рис. 3). Прекрасно зберігся бронзовий резонатор ліри з Пантікапея. Майстер римського часу виконав його у формі черепахи та прикрасив двома театральними масками та фігурами богів Гермеса та Нікі. Маски нагадували про те, що вистави у театрі завжди супроводжувалися музикою, Ніка символізувала перемогу на музичних змаганнях, а Гермес вважався у греків винахідником ліри.
Спочатку ліра мала лише три струни, потім до неї додалася четверта, а з IV ст. до н. і до кінця античності найбільше поширилася семиструнна ліра. Вона все ж таки остаточно не витіснила своїх попередниць з меншою кількістю струн, на яких, мабуть, виконувалися певні види музики у старовинних традиціях. Недарма на елліністичних ольвійських та пантикапейських монетах поряд із семиструнною зустрічаються шести та триструнні ліри.
Ліра часто звучала під час домашнього музикування, поширеного у древніх. Адже лірою володів майже кожен грек, оскільки саме на ній навчалися грати у школі. Під акомпанемент ліри або її різновиду барбітону у VII-V ст. до н. виконувалися багато віршовані твори. Тому ліра стала символом поетичної творчості і олександрійські вчені від цього слова утворили термін «лірика».
На малюнках валіз ліра постійно зустрічається при зображенні школи. Поряд із барбітоном вона присутня у сценах домашнього застілля та повернення гостей з гулянки, а в міфологічних сюжетах ліра — постійний атрибут божественного співака Орфея та ватажка муз Аполлона, якого також малюють із кіфарою. Обидва інструменти звучали протягом античності, а схожий на ліру барбітон — лише в VII-V ст. до н.е., а потім він вийшов із вжитку.
Резонатор барбітону такий самий, як у ліри, але його бічні стійки загиналися всередину, а не назовні, і були значно довшими (рис.2, 4). Поперечина з колками, де закріплювалися кінці струн, розташовувалась у барбітона також інакше, ніж у ліри, не між стійками, а над ними. Число струн коливалося від трьох до семи. Довгі струни видавали густий та низький звук, який вважався найкращим акомпанементом для виконання ліричних віршів, тому аттичні живописці малювали із цим інструментом Сафо, Алкея, Анакреонта, Кідія та інших поетів.
На лірі та на барбітоні грали, сидячи на стільці або на табуреті, тримаючи їх під кутом або паралельно підлозі (рис.4). У той же час, на цих інструментах легко було акомпанувати співу та танцю під час руху, тому ліра і, особливо часто, барбітон присутні у сценах святкових ход і повернення гостей з гулянки (рис.1).
На кіфарі грали майже завжди стоячи та тримали її вертикально (рис. 3). Вона була звучнішою, важчою і більшою, ніж ліра, не кажучи вже про барбітона. Весь корпус кіфари робили з дерева, струни, зазвичай числом сім, кріпилися на спеціальній надбудові над бічними стійками, їхнє складніше кріплення давало кращу, ніж у ліри, можливість добре налаштувати інструмент. Складність гри на кіфарі зробила її приналежністю професіоналів чи великих любителів музики. Вона звучала на мусічних змаганнях, концертах, урочистих релігійних церемоніях.
Конструкцію семиструнної кіфари можна детально розглянути на згаданому клазоменському кратері (рис.3). Тут добре видно, як великий і важкий інструмент притискали лівим ліктем до боку і закріплювали широкою стрічкою, що охоплювала з одного боку шию, а з другого — зап'ястя виконавця; Вужчою стрічкою до кіфари прикріплювали плектрон.
Аттичний червонофігурний кіль, початку V ст. до н.е., знайдений в Італії
Переважна більшість зображень музичних інструментів збереглася на аттичних чорно-фігурних і червонофігурних вазах, а також на скульптурах, що не передають колір. Березанський кратер - рідкісний малюнок із розфарбуванням кіфари. Корпус дорогих інструментів розписували орнаментами, у разі, меандром; стрічки брали яскраві кольори; у березанських кіфар можна розрізнити вишивку чи тканий візерунок на стрічках, але в їхніх кінцях — кисті. З письмових джерел відомо, що дорогі кіфари та ліри покривали золотом та інкрустували слоновою кісткою та бурштином. Такі дорогоцінні інструменти присвячували богам у храми; наприклад, вони включені в опис скарбниці афінського Парфенону V ст. до н.
Так як ліра і кіфара були символами Аполлона, який широко шанувався в Тирі, Ольвії та Босфорі, на монетах цих міст часто з одного боку карбували голову бога, а з іншого — кіфару, рідше ліру. Аполлон з лірою або з кіфарою зображений на ольвійській формі для виливки теракоти, на фронтоні ольвійського декрету на честь Антестерія, а також на привізних аттичних вазах. На лекіфі з Ольвії, розписаному в останній третині VI ст. е., збереглося рідкісне архаїчне зображення бородатого Аполлона (зазвичай він молодий, безбородий) між Гермесом і Діонісом. Сидячи на табуреті — дифросі, Аполлон грає на кіфарі, частково розфарбованої білою фарбою, яка, можливо, відзначає кістяні прикраси корпусу інструменту. Вазописець зняв неординарний випадок гри на кіфарі сидячи, а не стоячи.
У IV-I ст. до н. ліру та кіфару часто зображували в руках сирен та еротів. Сирена — птах з жіночою головою та грудьми — була уособленням чарівного солодкоголосого співу. Ми бачимо її, що співає під акомпанемент ліри на золотій діадемі IV ст. до н. з Херсонеса та на формі того ж часу для виливки прикраси посудини з Фапагорії, а до золотої сережки з Пантікапея підвішено фігурку сирени з кіфарою. Ерот з лірою неодноразово зустрічається на червонофігурних вазах, мегарських чашках та теракотах, знайдених на Босфорі. Так само, як сирена з кіфарою, фігурка Ерота, що музикує, прикріплена як підвіска до золотих сережок з Феодосії.
Останній із струнних інструментів – тригон. Він найближчий до сучасної арфи, також має багато струн, але розміром набагато менше. Назва тригона походить від його трикутної форми. Судячи з візових малюнків V-IV ст. е., у ньому грали переважно жінки, зазвичай тримаючи інструмент на колінах. Ймовірно, в період еллінізму тригон і кіфари стали робити більш важкими, тому що граючі на них нерідко спирають свої інструменти на підставку.
Серед босфорських теракотових статуеток ІІІ-І ст. до н. є чимало жінок із тригоном, що стоїть поряд на невисокій колонці. Деякі з них, які представляють напівоголену молоду жінку з медальйоном на грудях, мабуть, зображують Афродіту. Рідкісний сюжет — сатир із тригоном — зберігся на червонофігурній гідрії з Пантікапея, а на малоазійському глечику з Ольвії намальовано тригон і ксилофон. Цілий ансамбль музичних інструментів представлений на глечику III ст. до н. з Пантікапея; на ньому зображено десятиструнну кіфару, семиструнний тригон, сиринг і два плектрони.
Панівне місце серед духових інструментів належало аулос. Як і на струнних інструментах, на аулосі виконували сольні п'єси, а також акомпанували співу та танцям. Поруч із кіфаристами авлети були неодмінними учасниками музичних змагань. Фігури переможців-авлетів у ошатних шатах прикрашають панафінейську амфору з Пантікапея та фрагмент червонофігурної пелики з Ольвії. Символом перемоги авлета на ольвійській пелиці служить Ніка, що підлітає до музиканта.
Авлос складався з трубки з кількома отворами та мундштуком. Трубку виготовляли з тростини, дерева або порожнистої кістки тварини, найчастіше віслюка або оленя. Мундштук, складений з язичка і однієї чи двох про цибулин, виточувався з дерева чи кістки чи відливався з металу.
Про широке поширення гри на авлосі у Північному Причорномор'ї свідчать знахідки цих інструментів. Важко визначити, які з них місцевого виробництва, а які привізні, адже вони виготовлені з трубчастих кісток тварин, які однаково поширені в Греції та її колоніях. Лише фрагменти дорогих авлосів зі слонової кістки можна вважати імпортними. Знахідки показують, на яких різноманітних інструментах грали місцеві музиканти: їхні авлоси мали від двох до шести отворів і були зроблені з цільної кістки або трубочок, з'єднаних втулками. Один пантикапейський складовий авлос включав елементи з трьох різних матеріалів: кістки, дерева та бронзи. На поліхромній пелиці ІІІ ст. до н.е., розписаної босфорським художником, Пан грає на рідкісному, дуже довгому аулосі-басі, а сирена на золотій сережці з Пантікапея виконує мелодію теж на довгому аулосі, мабуть, баритоні.
Зазвичай грали одночасно на двох трубках, але іноді музикант виконував мелодію на одній, відвівши іншу убік. Цей момент рідко фіксується вазописцями. Тож історії античної музичної культури важливо виділити фрагмент червонофігурного килика VI в. до н. з Ольвії із зображенням такого моменту.
У словнику, складеному Юлієм Поллуксом на рубежі ІІ-ІІІ ст., перераховано п'ять видів античних аулосів. Сучасні вчені наступним чином визначають ці види: сопрано (20-30 см), альт (40-50 см), тенор (близько 50 см), баритон (близько 80 см) і бас, що дуже рідко зустрічається (довжиною в 1 м або більше) . Таким чином, звучання аулосів відповідало п'ятьом тембрам людського голосу, а довжина трубок аулосів на їхніх зображеннях давала уявлення про тембр інструменту.
Як правило, обидві трубки авлоса художники малюють однакову довжину. Рідкісне зображення на пелике з Пантікапея (рис.5) показує, що іноді грали на інструментах різного тембру. Це підтверджується письмовими джерелами. Наприклад, Поллукс зазначив, що весільна мелодія виконувалася на авлосах різної довжини.
Інші духові інструменти займали досить скромне місце в античній музиці. На сирині, складеній із кількох склеєних воском трубок різної величини, переважно грали пастухи. Їхній бог Пан часто зображувався з сирингою, званою також флейтою або сопілкою Пана. Серед ольвійських знахідок є срібний браслет елліністичного часу з фігуркою козлоногого Пана, який грає на такому інструменті, і дві теракоти, що зображують Атгіса, супутника богині Кібели, у вигляді фригійського пастуха із сирингою в руках. Старий пастух у повісті Лонга «Дафніс і Хлоя», граючи на сирингу, показує юним пастушкам, «як треба грати для стада корів, які співи підходять для кіз, а під які вівці охоче пасуться. Ніжно грав для овець, голосно для череди корів, різко для кіз». Знахідки великої кількості кісток великої та дрібної рогатої худоби свідчать, що північнопричорноморські греки тримали великі стада. Ймовірно, і тут досвідчені пастухи, граючи на сирингу, привчали тварин виразно реагувати на ті чи інші мелодії.
Труба у греків і римлян служила не для виконання мелодій, а для подачі різних сигналів, головним чином на війні, наприклад заклик до початку бойових дій, відбій і відпочинок, сигнал до привалу. Поліен написав про те, як перегукувались труби під час облоги Феодосії у IV ст. е., а херсонеської написи перших століть нашої ери згадується змагання трубачів. Сигнали деяких труб, але свідченням Поллукса, було чути з відривом до 10 км.
До духових інструментів належить орган, винайдений наприкінці епохи еллінізму. Єдине його зображення у Північному Причорномор'ї збереглося на розписі босфорського саркофагу І ст. н. е.
Остання група грецьких музичних інструментів – ударні. З них ксилофон та кімвали (металеві тарілки) звучали в давнину порівняно рідко і на предметах мистецтва зображалися епізодично, наприклад, на розписах малоазійських та італійських ваз. Його схематичний малюнок разом із тригоном є на згаданому глечику з Ольвії. Платівки зі слонової кістки, прикріплені до стінок саркофагу з кургану Велика Близниця, прикрашені фігурками сирен з різними музичними інструментами, у тому числі з кімвалами.
Кістяні, бронзові чи дерев'яні кротали складалися з двох частин, які прикріплювалися до пальців і ударялися одна одну. По парі кроталів тримали у кожній руці; це видно на чорнофігурних і червонофігурних вазах, знайдених в Ольвії та Босфорі, на золотих бляшках з кургану Куль-Оба (рис.6), на фігурному лекіфі у вигляді сирени з Фанагорії. Кротали і тимпан викарбувано на мідних ольвійських монетах початку II ст. до н.
Тимпан, круглий бубон з металевим або дерев'яним ободом, обтягнутим шкірою, зазвичай мав діаметр близько 30 см, а при відправленні культу Кібели, Діоніса та деяких інших богів східного походження гриміли набагато більші тимпани. Великий тимпан поруч із Кібелою неодноразово зображений на місцевих та привізних північнопричерпоморських теракотах та рельєфах. У вазовому живописі тимпани найчастіше намальовані до рук супутників Діоніса сатирів і менад.
Грецькі музиканти найчастіше виступали у ролі акомпаніаторів і набагато рідше виконували суто інструментальну музику. Найчастіше співак та музикант поєднувалися в одній особі. На вазах такий співаючий музикант зображується із закинутою назад головою та відкритим ротом. Звичайно, акомпанувати власним співом можна було лише на струнних інструментах, а спів під звуки аулоса завжди вимагав спеціального музиканта. Це можна ілюструвати малюнком на фрагменті червонофігурної пелики з Ольвії: авлет грає, дивлячись на співака, що стоїть перед ним; співаючий юнак увінчаний вінком, що вказує, що його володар завоював приз на якомусь змаганні (рис.7).
У VII-V ст. до н. більшість віршів супроводжувалося музикою. Поети були одночасно композиторами, які складали музику до своїх ліричних та драматичних творів. Монодичну лірику виконувала одна людина під акомпанемент ліри або барбітону, причому віддавалася перевага останньому через його негучний і низько
Тому класиків монодичної поезії Алкея та Сафо вазописці малювали саме з барбітоном.
На червонофігурному лекіфі з Ольвії представлено поета або виконавця ліричних віршів, що акомпанує собі на триструнному барбітоні. Він щойно закінчив строфу і, провівши плектроном струнами, опустив руку (рис.4). Поруч із ним на стіні висить хрестоподібний ключ, яким підтягували струни музичних інструментів.
Монодична поезія призначалася для невеликого кола слухачів, які зазвичай збиралися вдома. Ці вірші присвячувалися простим і зрозумілим кожному темам про кохання і ворожнечу, про радощі і прикрощі приватного життя, про сум по молодості, що швидко минає. Інші завдання стояли перед авторами, які писали вірші та музику для хорової лірики, яка була тісно пов'язана з відправленням культу та вимагала великих знань міфології. Найчастіше хори складалися для певного свята. Наприклад, у парфеніях Алкмана, написаних для змагання хорів дівчат на святі в Спарті, названі імена учасниць цього змагання, а епінікії (переможні оди) Піндара та Вакхіліда виконувались на честь певних переможців, які завоювали призи на Олімпійських, Піфійських Ім, Немії.
При розкопках у Дельфах знайдено написи, у яких записані як тексти гімнів Аполлону, а й музика до них. Щоправда, перевести її на сучасні ноти важко, тому що в античності вміли точно вказувати лише висоту звуку і дуже приблизно його тривалість. Тому музикант багато привносив від себе, і невипадково Арістід Квінтіліан у трактаті «Про музику» прирівнював значення композитора та виконавця. Талановиті артисти їздили по всій грецькій ойкумені та виступали на музичних агонах, що проводилися на багатьох грецьких святах.
Заможні люди завжди запрошували музикантів для розваг гостей. Найчастіше це були гетери, які грали на аулосі (рис.2). Про існування таких професійних музикантів у Північному Причорномор'ї свідчить напис на надгробку IV ст. до н. з Мірмекія.
Елліни вважали навчання танцям так само корисним, як і заняття, гімнастикою, і практично всі юнаки та дівчата вміли танцювати. Вони виконували різні танці на домашніх святах, на бенкетах при дворі царів і на всіляких громадських святах. За зображеннями видно, що грецькі танцюристи рідко торкалися один одного, лише в хороводах бралися за руки. Під час деяких танців жінки одягали короткі хітони, що не сягають колін, тоді як у повсякденному житті жіночі шати закривали ноги до ступнів. Ймовірно, у коротких хітонах танцювали лише гетери та професійні танцівниці, вони ж виступали в деяких танцях частково чи повністю оголеними.
Пірріхій у різних варіаціях був відомий усім еллінам, і, звичайно, його танцювали у Північному Причорномор'ї. Акомпанемент аулоса супроводжував цей військовий танець. Виконавці могли бути одягненими чи оголеними, але неодмінно у шоломі з списом та щитом у руках. Платон у «Законах» описав пірріхій як мімічне зображення війни; танцюристи своїми рухами імітували напад і оборону під час битви: вони наслідували те, «як людина рятується від ударів і метального зброї, кидаючись убік, відступаючи, стрибаючи вгору і нагинаючись до землі», а потім показували рухи нападників, що кидали стріли та дротики та завдають удари ворогам. Танець бував сольним і колективним, із двох груп, які представляли супротивників.
За розповідями Ксенофонта та малюнками на вазах відомо, що пірріхій виконували також дівчата. Вони зображені на фрагментах розписних ваз із Пантікапея та Херсонеса. Повністю сцена з танцем пірріхія збереглася на кратері кінця V ст. до н. з кургану на Київщині, куди він потрапив у результаті торгового обміну з північнопричорноморськими греками. Танцівниця в шоломі з кінським хвостом намальована в енергійному русі, в одній руці у неї розписний щит, в іншій — спис; поряд з танцівницею з одного боку стоїть суддя, з іншого — жінка, що акомпанує на аулосі, в розкішному візерунковому хітоні та плащі.
Поряд з пірріхієм відомі назви безлічі різноманітних танців та окремих фігур. Ми бачимо їх на незліченні твори античного мистецтва, але дуже рідко можемо ототожнити з описом певних танців у древніх авторів (рис.6). Серед безлічі зображень танців на предметах прикладного мистецтва з Північного Причорномор'я можна виділити два культові танці — оклас і калатиск. Перша виконувалася на діонісійських святах, а друга присвячувалась богиням родючості Дсметре та Артеміді. Калатиск танцювали з кошиками, наповненими злаками, овочами та фруктами. Можливо, ці кошики символізували калафи, високі убори на головах танцівниць.
Обидва танці відображені на золотих бляшках останньої третини IV ст. до н. з кургану Велика Близниця на Тамані. Виконуючи калатиск, дівчина в калафі і короткому хітоні рухається на шкарпетках, притримуючи руками підлоги одягу, що розвівається, а танцюючи окласму, жінка в швидкому русі стуляє руки над головою. У подібному русі представлені фігурки на персні з Павловського кургану поблизу Пантікапея. Окласу у виконанні п'ятьох чоловіків намальовано на червонофігурному кратері з Пантікапея.
Танці менад та сатирів на діонісійських святах прикрашають безліч ваз із Північного Причорномор'я. Наприклад, на червонофігурному стамносі з Пантікапея можна побачити зображення танцю менад на афінському святі Льоній, яке справлялося також на Босфорі. Там знайдено уламок клазоменської вази з малюнком своєрідного танцю під звуки авлоса; він виконувався у кошику з виноградом і прославляв Діоніса, мабуть, відкриваючи сезон виготовлення вина. У Північному Причорномор'ї, як і всюди, де греки займалися виноробством, існували танці виноградарів. Одну з них описав Лонг у повісті "Дафніс і Хлоя". Танцюрист показав, «як виноградні грона зрізають, як кошики несуть, як сік із грона вичавлюють, як по бочках його розливають, як, нарешті, вино молоде п'ють».
Різні моменти танцю відбилися на пергамській червонолаковій вазі з Ольвії. Рельєфні фігурки танцівниць у коротких хітонах зображують одну зі складеними на грудях руками, іншу з простягнутими вперед, а третю з піднятою однією рукою, їхні ноги також показані в різних положеннях. Цей танець присвячувався Афродіті чи Ероту, бо жінки танцюють біля вівтаря поруч із колоною, увінчаною статуеткою Ерота. Ритуальне шанування танцем богині Гекати представлено на мармуровій статуетці з Пантікапея. Прекрасний теракотовий рельєф зі святилища Деметри в Німфії відбив танець напівоголеної дівчини, шанувальниці цієї богині.
Починаючи з V в. до н. танцівниці були улюбленими персонажами грецької коропластики. У Північному Причорномор'ї знайдено чимало таких привізних та місцевих теракот. Більшість танцівниць у довгому одязі, а покривало закриває навіть голову та руки. Іноді посмішка, що грає на обличчі, відображає радість танцю. Теракотові статуетки передають то плавно ковзаючі рухи, то швидкі повороти, від яких широко майорить одяг. Як і вазах, деякі танці виконуються біля вівтарів, наприклад, на одній фанагорійській теракоті, виготовленій з місцевої глини.
У працях древніх авторів збереглося чимало описів урочистих святкових процесій та жертвоприношень у різних грецьких містах. Ці описи ілюструються безліччю античних скульптурних рельєфів та розписів на вазах. Святкові ритуали, відрізняючись вельми різноманітними місцевими особливостями, мали у всіх греків подібні основні ознаки. Тому можна загалом уявити хід свят у античних містах Північного Причорномор'я. Наприклад, як проходили у театрі змагання хорів та драматичні вистави, які супроводжували Діонісії, свята на честь бога вина. Можна відтворити також процес жертвопринесення у вівтарів різних богів.
Театральні уявлення у давнину неодмінно супроводжувалися музикою та танцями. У класичних трагедіях, комедіях та сатирівських драмах хор був повноправним учасником п'єси, а починаючи з ІІІ ст. до н. музика зі співом та танцями почала виконуватися в інтермедіях.
Залишки кам'яного театру виявлено у Херсонесі, тут же знайдено фрагмент напису з переліком видів мусічних змагань, які проходили на сцені цього театру. Вціліли слова про участь у них авторів гімнів та комедій, а також трубачів. Чотири написи з Ольвії говорять про місцевий театр і Діонісія, що проводилися там. У Пантікапеї знайдено мармурове крісло із першого ряду театру. На найкрасивішому кріслі у дні Діонісій сидів жрець Діоніса, інші крісла призначалися першим особам держави та почесним гостям. Інші глядачі розміщувалися на лавах амфітеатру, який вміщував усіх громадян міста.
Виступи хорів готували професійні майстри цієї справи – хородидаскали. Вони вчили хористів співати та танцювати, розучували з музикантами акомпанемент і часто самі були неабиякими композиторами та хореографами.
Збереглося лише одне ім'я такого хородидаскала з Північного Причорномор'я. Босфорянин Ісіл, син Хрісолая, навчив хор, який виступав у 277 р. до н. на святі Сотерій у Дельфах. Суперники хористів Ісіла були підготовлені хородидаскал з різних міст Еллади. Дельфи вважалися музичною столицею Еллади, і туди з'їжджалися найкращі грецькі музиканти, до яких увійшов і босфорянин. Важко сказати, чи привіз Ісіл свій хор із батьківщини чи його запросили навчити хор якоїсь іншої держави, як це нерідко бувало в ті часи. Дельфійський напис з ім'ям Ісіла містить лише перелік учасників змагань, які складалися зі співаків, авлетів, кіфародів та кіфаристів, акторів трагедій та комедій, їх вчителів-хородідаскалів і навіть гіматіомістів. Останніх можна назвати по-сучасному костюмерами та навіть художниками-модельєрами. Вони створювали костюми та забезпечували ними виконавців. Там греки витрачали чималі кошти, вважаючи, що виконавці повинні обов'язково красиво виглядати. Наприклад, знаменитий оратор Демосфен у промові «Проти Мідія» розповів, як він, взявши на себе фінансове забезпечення хору на афінських Діонісіях, не лише одяг хористів, а й замовив золоті вінки.
З написів відомо, що до античних міст Північного Причорномор'я регулярно прибували посли, щоб повідомити про точні терміни загальноеллінських свят та запросити на них громадян з берегів Понта Евксинського. Тому можна зробити висновок, що чимало північнопричорноморських еллінів слухали першокласних співаків і музикантів і бачили найвидатніші театральні постановки в Афінах, Дельфах, Делосі та інших грецьких державах. Іноді знамениті артисти гастролювали у театрах північного краю грецької ойкумени. У IV ст. до н. по всій Елладі гриміли імена кіфародів Арістоніка з Олінфа та афінянина Стратоніка. Поліен та Афіней у своїх творах згадали про концерти цих музикантів у боспорських містах.
В Ольвії і Босфорі, де культ Аполлона займав панівне становище, з особливою пишністю справлялися свята на честь цього бога. Він славився як неперевершений музикант, і тому музика на його святах відігравала надзвичайно важливу роль.
Всі грецькі більш менш значні релігійні свята починалися з урочистої ходи, що проходила вулицями міста до вівтаря божества, на честь якого відбувалося торжество. Наближаючись до вівтаря, учасники ходи співали урочисту просодію, супроводжуючи співи ритмічними рухами.
В Ольвії чудово зберігся великий вівтар, складений із чудово обтесаних плит місцевого вапняку. Цей вівтар був перед головним храмом міста, присвяченим Аполлону Дельфінію. Найкращі ольвійські співаки та музиканти виступали тут, а також у театрі на Діонісіях. Безліч дрібніших вівтарів виявлено археологами у всіх містах Північного Причорномор'я. На одних вівтарях греки заколювали тварин і спалювали частину їхнього м'яса і кісток, вважаючи, що богам завгодно вдихати дим, що підіймається до неба, від гарячих жертв і пахощів. На інших вівтарях приносили безкровні жертви у вигляді овочів, фруктів, злаків, печива, виливів, молока, меду та ін.
Жертвопринесення починалося з гіпорхеми: рухаючись навколо вівтаря, хор або співав і танцював одночасно, або ділився на групи співаючих та танців; іноді співав лише соліст хору — корифей, а решта танцювали. Залежно від ритуалу шанування того чи іншого божества хор був чоловічим, жіночим або дитячим. Жіночий хор - хоровод, що рухається під звуки кіфар, ми бачимо на фрагменті клазоменського кратера, знайденого на Березані.
Після закінчення гіпорхеми глашатай закликав усіх зберігати благоговійне мовчання. У тиші, що настала, жрець під звуки аулоса або ліри молився богам, щоб вони прихильно прийняли жертву. Музика звучала і під час заклання тварини; вона створювала у слухачів емоційний настрій причетності до Бога і заглушала стогін жертви.
Після жертвопринесення елліни співали гімни. До особливо урочистих свят їх замовляли відомим поетам. Такі, наприклад, знамениті гомерівські гімни Аполлону Делосському і Піфійському, або гімн Зевсу, написаний Піндар для хору в Фівах.
Гімни різним богам співали й у Північному Причорномор'ї. Збереглися два написи з текстами гімнів Ахіллу на о.Березань (I ст. н. е.) та Гермесу в Херсонесі (II ст. н. е.). Обидва гімни написані елегічним дистихом. У першому прославляється «рівний безсмертним Ахілл Еакид», покровитель острова, а другий вигаданий на замовлення гімнасіарха Демотела на честь атлетичних перемог його підопічних. Херсонеський гімн звернений до Гермеса, тому що він вважався покровителем гімнасіїв, і перемоги, мабуть, здобули під час змагань на святі Гермеї.
У всіх північнопричорноморських містах урочисто справлялися Діонісії та свята на честь Кібели. Вони супроводжувалися бурхливими мелодіями аулосів та гучними ритмічними звуками тимпанів та кроталів. Аполлону ж традиційно присвячували спокійнішу музику та піснеспіви в її супроводі. Суперництво струнних та духових інструментів відбилося у міфі про змагання Аполлона та силена Марсія. Перемога Аполлона зображена на червонофігурних вазах IV ст. до н. з Херсонесу та Пантікапея.
На херсонеському кратері вазописець намалював Аполлона з триструнною лірою, яка на час створення вази давно була витіснена семиструнною. Можливо, на триструнній лірі виконували певні стародавні мелодії на честь Аполлона. Крім того, старовинна конструкція ліри, мабуть, асоціювалася у глядача з віддаленим часом дії міфу. Подібний знак у вазописі представляли беотійські щити, що вийшли з вживання, у воїнів; ці щити вказували на віднесення подій картини до епічних часів.
У міфі розповідалося у тому, як Марсій, супутник малоазійської богині Кібели, ставши майстерним авлетом, викликав музичне змагання Аполлона. Бог, який грав на кіфарі або на лірі, переміг Марсія і жорстоко розправився з ним — він зняв із переможеного шкіру і повісив її біля витоків річки Меандр. Таким чином, у міфі стверджувалася перевага спокійних струнних мелодій над екстатичним характером музики, що виконувалася на духових та ударних інструментах і супроводжувала пісні та танці, присвячені богам східного походження: Діонісу та Кібеле. У культі Кібели, званої також Матір'ю богів, особливу роль грав тимпан, який, як згадувалося вище, постійно присутній на її зображеннях. Ольвіополіти називали Мати богів володаркою Гілей, лісового масиву, що примикав до Ольвійського полісу на північному сході. Тут знаходився вівтар Кібели, і, мабуть, біля нього у VI ст. до н. скіф Анахарсіс виконав свою обітницю, дану в місті Кізіке. За словами Геродота, Анахарсіс на шляху з Еллади до Скіфії був присутній на святі Кібели в Кізіці, де зупинялися всі кораблі, які прямували із Середземномор'я до чорноморських портів. Скіф заприсягся здійснити подібний обряд, якщо благополучно дістанеться на батьківщину. Після повернення додому Анахарсіс вирушив до Гілеї та виконав традиційний релігійний ритуал, взявши тимпан та повісивши на себе священні зображення.
Таким чином, обряд, здійснений навіть однією людиною, супроводжувався ударами в бубон. На багатолюдних же святах Кібели лунало кілька бубнів. Про це писав Піндар у дифірамбі фіванцям, говорячи, як на честь Матері богів першими гримнуть тимпани, потім ударять кротали, запалають смолоскипи, і жінки почнуть танцювати з шаленими криками «алала».
З творів античних авторів відомо про величезний вплив музики на почуття греків. Ось як, наприклад, Плутарх у «Застільних бесідах» описав виступ знаменитого авлета та його хору. Музика сп'янила слухачів «сильніше за будь-яке вино,... і вони вже не задовольнялися вигуками і відбиванням такту, але схоплювалися з місць і супроводжували цю музику відповідними рухами тіла, що не відповідають гідності вихованої людини».
Запальна музика аулосів у супроводі тимпанів і кроталів, що голосно стукали, супроводжувала вакхічним ходам і приводила їх учасників у шаленство. Про таку процесію, що рухалася вулицями Ольвії, розказано в новелі про скіфського царя Скила в «Історії» Геродота. У херсонеських написах йдеться про ходи зі статуєю Діоніса і згадується ватажок вакхічної процесії, зображення якої представлено на рельєфі місцевого майстра.
Філософи засуджували надто емоційне з їхньої точки зору сприйняття музики аулосів, і тому Платон і Аристотель у своїх проектах ідеальної держави взагалі виключили авлос зі складу музичних інструментів.
І в реальності державна влада прагнула контролювати розвиток і характер музики, часом намагаючись насильно утримати її в рамках норм, що їм здавались їм. Класичний приклад записаний Плутархом у життєписі Агіда. У V ст. до н. в Спарті забороняли грати на лірах і кіфарах, що мали більше семи струн, і тому давали можливість писати і виконувати нетрадиційну музику. Ефор Екреп демонстративно відтяв дві з дев'яти струн інструменту знаменитого кіфариста Фрініда; так само вчинили спартанці з уславленим у всій Елладі учнем Фріпіда поетом і музикантом Тимофієм Мілетським, який грав на одинадцятиструнній кіфарі в новій ладовій системі. За словами спартанського царя Агіда, його співвітчизники «боялися в музиці надмірної хитромудрості, не бажали, щоб ця її погана якість переступила рубіж, за яким виникає безладне й невірне звучання в житті та вдачах, що приводить державу до внутрішньої незгоди та розброду».
Це нагадує боротьбу комуністичної партії та радянської влади з творчістю Шостаковича, заборону грати. П'яту симфонію та обурення його оперою в офіційній статті "Сумбур замість музики". Але як в античності, так і тепер такі спроби виявляються марними. Зупинити розвиток музики, як і інших мистецтв, неможливо, і те, що колись здавалося надзвичайно сміливим і незвичайним, стає зрозумілим і звичним. Подібно до Шостаковича, визнаного ще за життя класиком, Тимофій, видатний реформатор античної музики і хорової лірики, приголомшував новизною своїх творів наприкінці V-початку IV ст. е., а епоху еллінізму став автором, вивчався у шкільництві, і зміну йому прийшли інші музичні кумири. Починаючи з ІІІ ст. до н. кіфари з більшим, ніж сім, кількістю струн нікого не дивували, і їх почали зображати серед звичайних музичних інструментів.
В античній літературі згадується безліч імен знаменитих композиторів та виконавців. Вони їздили по всій Елладі, брали участь у різних святах з музичними змаганнями, давали концерти в театрах і при дворах різних правителів. Музичний агон на Піфійських іграх у Дельфах біля святилища Аполлона вважався найголовнішим в Елладі. Музичні змагання проходили на трьох із чотирьох головних загальноеллінських ігор: Піфійських, Німейських та Істмійських, і лише в Олімпії не було подібних агонів. Зате вони включалися в безліч свят меншого масштабу, наприклад, у встановлені в ІІІ ст. до н. Сотерії в Дельфах або Панафінеї в Афінах, де для співаків та музикантів при Періклі був збудований спеціальний зал Одеон.
На території Болгарії знайдено дивовижну червонофігурну пеліку із зображенням кіфариста Алкімаха. З написи на вазі можна зробити висновок, що в середині V ст. до н. Алкімах перемагав на змаганнях в Афінах та Марафоні, на Німейських та Істмійських іграх. У період еллінізму на музичні агони допускалися, жінки.
Так, у Дельфах у 134 р. до н. перемогла кіфаристка та співачка з міста Куми, за що її увінчали вінком, нагородили тисячею срібних драхм та поставили статую. Цінні призи музиканти виборювали і на інших святах.
У Північному Причорномор'ї виразно відомо лише про одне свято з мусичними агонами, про що повідомляється в написі римського часу з Херсонесу. Безперечно, змагання хорів, співаків та музикантів проходили в кожному більш-менш великому місті Північного Причорномор'я; найімовірніше, вони зазвичай супроводжували свята Аполлона і Діоніса. Можна припустити, що музиканти змагалися також під час ігор на Ахіловому домі; адже їх, за переказами, заснував Ахілл, котрий сам любив музикувати. Про це писав Гомер в «Іліаді», а Максим Тирський передав легенду про те, що ночами Ахілл на своєму священному острові Левка біля гирла Дунаю співає, акомпануючи собі на кіфарі.
Отже, можна зробити висновок, що греки на північному краю ойкумени постійно чули музику, багато хто вмів співати, танцювати і грати на різних інструментах. Тут знали видатних виконавців і композиторів і, звичайно, наслідували їх. Ймовірно, північнопричорноморські елліни мали свої пристрасті, а музика на їхніх святах мала свої особливості. Однак про це, як і про справжнє звучання, взагалі античної музики, ми не знаємо нічого певного. Адже зараз давню музику неможливо відтворити, бо немає ні хороших нотних записів, ні інструментів, що повністю збереглися, ні знання способів гри на них.
Але навіть якби ми почули ті твори, якими захоплювалися в давнину, наша чутка не сприйняла б їх як щось чудове. Музичне мислення за минулі століття змінилося до невпізнанності, і сучасні художні норми докорінно відмінні від античних. Тому віддалена від нас двома тисячоліттями музика, ймовірно, здалася б тепер нісенітницею, і, у свою чергу, стародавні греки не зрозуміли б музики нового часу. У цьому вся музика відрізняється від інших видів мистецтва.
Пам'ятники образотворчого мистецтва та архітектури переживають багато століть, не втрачаючи своєї естетичної цінності та знаходять відгук у душі поколінь, розділених тисячоліттями. Відомості ж про античну музику, співи та танці обмежуються в основному дослідженням їхньої ролі в житті стародавніх, знанням всього набору музичних інструментів та багатьох імен видатних композиторів та виконавців.
Скржинська T.B.
доктор історичних наук (Київ)
Літопис Причорномор'я. Література, історія, археологія, нумізматика. №5. – Херсон. 2001
