on-line с 20.02.06

Арт-блог

06.09.2018, 13:50

Вересень-2018

Знову Вересень приїхав На вечірньому коні І поставив зорі-віхи У небесній вишині. Іскор висипав немало На курний Чумацький шлях, Щоб до ранку не блукала Осінь в зоряних полях. Р.Росіцький

Випадкове фото

Голосування

Що для вас є основним джерелом інформації з історії?

Система Orphus

Start visitors - 21.03.2009
free counters



Календар подій

  12345
6789101112
13141516171819
20212223242526
27282930   

Новини регіону

16.09.2021, 12:02

У Херсоні до Дня міста відбудеться циркове шоу

    Продовжуємо знайомити із фестивалями, які ...
16.09.2021, 11:41

Запорізькі археологи знайшли на Херсонщині середньовічну піч часів Київської Русі

    В ході експедиції організованої Національним заповідником ...
16.09.2021, 11:20

У Херсоні з'явився кримськотатарський громадсько-культурний простір

    Новий громадсько-культурний простір з'явився в ...
> Організації > Візуальне мистецтво > Виставкові зали > Иностранные мастера на выставках "Бубнового валета" и других художественных объединений начала ХХ века (о выставках Салона Владимира Издебского в Херс

Иностранные мастера на выставках "Бубнового валета" и других художественных объединений начала ХХ века (о выставках Салона Владимира Издебского в Херсоне)

01.01.2000

Дмитрий Сарабьянов

Начало ХХ века было временем чрезвычайно широких творческих связей между разными странами Европы и Америки. На их территорию с поразительной быстротой попадали новые художественные идеи. Происходил обмен выставками. Некоторые экспозиции обретали международный статус. Возникали салоны, специально рассчитанные на привлечение иностранных мастеров и демонстрацию их произведений. Не только сами живописцы, скульпторы и графики путешествовали по художественным столицам мира и оседали в Париже или Мюнхене, но и их произведения "чувствовали себя" вполне комфортно на стенах выставочных залов казалось бы чужих городов и государств.

Общая картина этих взаимосвязей совершенно не похожа на то, что происходило в более ранние времена. В течение почти всего 19-го столетия лишь на редких всемирных выставках можно было увидеть художественные новинки, собранные в разных странах, воспринять и оценить новые открытия, которые затем осваивались на чужой территории годами, а то и десятилетиями. Многие нововведения оставались не замеченными, не преодолевали пограничных барьеров, разделявших разные государства. Случилось же, например, так, что полувековая деятельность английских прерафаэлитов к рубежу 19-20 века оставалась почти совершенно неизвестной континентальной Европе. А открытия английского гения Тернера были использованы лишь несколько десятков лет спустя французскими импрессионистами. Разумеется, и тогда в художественные столицы мира - сначала в Рим, позже - в Париж съезжались мастера разных стран и иногда оставались там до конца жизни.

Эти процессы знакомства с новыми художественными открытиями, их использования и приложения к традициям тех национальных школ, которые как бы следовали за "впереди идущими", становились к концу 19 века все более интенсивными. По мере художественного развития все быстрее сменялись стилевые направления, все стремительнее новые приемы, формальные и содержательные новации получали применение в различных странах и художественных школах. Начинала стираться граница между столицей и провинцией. И хотя Париж в течение многих десятилетий сохранял свою роль центра художественного мира, провинция (какой была, например, Москва по отношению к Парижу или Риму) все более решительно начинала отстаивать свою самостоятельность и намеревалась выйти из-под опеки.

В России интенсивный процесс "выставочного общения" начался на рубеже 19 и 20 столетий. Решающая роль здесь принадлежала объединению "Мир искусства". Еще до того, как сложилось это общество и начал издаваться его знаменитый журнал, один из его руководителей Сергей Дягилев, как бы предваряя его будущую деятельность, организовал в 1897 году две выставки - английских и немецких акварелистов и "скандинавскую", а в следующем 1898-м - "Выставку русских и финляндских художников". Позже в своей книжке "Возникновение "Мира искусства"" признанный вожак нового направления Александр Бенуа писал: "Теперь может показаться странным, что Дягилев начал с англичан, немцев и скандинавов, да вдобавок уделил столько внимания специалистам по акварели, иначе говоря, мастерам скорее второстепенным и склонным к манерности. Но это объясняется целым рядом причин и главным образом нашей общей незрелостью. Нас инстинктивно тянуло уйти от отсталости российской художественной жизни, избавиться от нашего провинциализма и приблизиться к культурному Западу к чисто художественным исканиям иностранных школ, подальше от литературщины, от тенденциозности передвижников, подальше от беспомощного дилетантизма квазиноваторов, подальше от нашего упадочного академизма. Но мы не были достаточно подготовлены, чтобы за рубежом сразу найти то, что там было особенно ценного, и сосредоточить наше внимание на этом только" (1). К собственному признания Бенуа мы можем добавить и еще один аргумент в пользу того выбора, который сделал Дягилев. Если Бенуа считает, что сами мирискусники не были готовы к восприятию новейших художественных достижений Запада, то это тем более касается широкой публики, которую эти достижения могли отпугнуть. А. Галлен-Каллела, А. Эдельфельдт, Е. Ернефельдт - представители финского модерна по своим стилевым параметрам были более близки русской живописи, чем французские постимпрессионисты.

Следующий шаг "Мира искусства" был более смелым. В 1899 году состоялась международная выставка редакции журнала. На ней были представлены работы не только самих членов объединения или недавних участников русско-финской экспозиции, но и известных европейских художников разных стран. И хотя организаторы выставки продолжали занимать половинчатую позицию в отношении к современной им мировой живописи, общий состав приглашенных иностранных художников оказался достаточно многообразным. Из французских импрессионистов выбор пал на Клода Моне, Ренуара и Дега; другими представителями французской школы оказались Карьер, Даньян-Бувре, Рафаэлли, Редон, Моро, Пювис де Шаванн, Аман-Жан, Анкетен и другие мастера, в той или иной мере близкие Ар Нуво или традиционному академизму и уже истощившему свои силы реализму. Произведений Сезанна, Гогена, Ван Гога на выставке не было. Английская группа была представлена такими видными мастерами модерна, как Бренгвин, Кондер, Уистлер (последний был, как известно, американцем). В немецкую "команду" входили Ленбах и Либерман. На выставке были работы знаменитого швейцарца Бёклина, модного тогда итальянца Больдини, а также предметы прикладного искусства, созданные знаменитыми мастерами модерна Лаликом, Тиффани, Галле. Несмотря на известную односторонность подбора, продиктованную определенной ориентацией "Мира искусства", которые - по собственному признанию - "проглядели" импрессионистов, Сезанна, Гогена и других самых значительных мастеров конца 19 столетия, эта выставка обозначила решительный прорыв на территорию нового европейского искусства. Вновь было прорублено окно в Европу.

Что касается самих мастеров "Мира искусства", то они своим творчеством как раз в это же время начали завоевывать определенные позиции и на европейских выставочных площадках. Признаки этого завоевания обнаруживают себя еще в 1890-х годах. В середине десятилетия Александр Бенуа получил от одного из руководителей Мюнхенского Сецессиона предложение организовать на одной из выставок специальный русский раздел (2).

Процесс проникновения русских художников на зарубежные выставки происходил в основном на протяжении 1900-х годов - и с особенным успехом после знаменитой демонстрации русского искусства в Осеннем Салоне Парижа в 1906 году (3). В Германии одним из самых популярных русских художников стал Константин Сомов. Начиная с 1901 года, он выставлялся на Венском Сецессионе, а с 1902 - на Берлинском. В 1903 состоялась его персональная выставка в Гамбурге, а первая монография о нем вышла в 1907 году в Берлине. Другой лидер "Мира искусства" Лев Бакст еще с конца 1890-х годов принимал участие в Мюнхенском Сецессионе, а в 1904 начал завоевывать Париж, демонстрируя свои работы в Гран Пале на выставке Национального общества изящных искусств. Успех Бакста значительно возрос с момента начала знаменитой дягилевской антрепризы, особенно - демонстрации балетов, оформленных художником, и достиг кульминации в 1910-е годы, когда проходили его персональные выставки в Париже и Лондоне. Валентин Серов на всемирной выставке 1900 года в Париже получил высшую награду - Гран При - за портрет великого князя Павла Александровича (4). Затем его произведения постоянно экспонировались на различных выставках в Германии, Франции, Италии. В 1904-1905 годах неожиданное, хотя и давно заслуженное признание в Германии и Франции получил только что замеченный "Миром искусства" Виктор Борисов-Мусатов - перед самой своей смертью. Сначала с успехом прошли его персональные выставки в Гамбурге, Мюнхене, Дрездене и Берлине. Затем его произведения выставлялись в Париже в Салоне независимых и в Осеннем салоне.

Можно было бы привести и другие примеры. Во Франции постоянно выставлял свои произведения Николай Тархов, который в 1907 году был даже избран членом жюри Осеннего Салона. Многие участники выставки 1906 года стали членами Осеннего Салона и получили право выставляться без жюри. Но все эти примеры свидетельствуют о том, что это проникновение на Запад осуществлялось пока что мастерами круга "Мира искусства", а художники следующих поколений, прямо предвещавшие авангардное движение или начинавшие его, еще ожидали своей очереди. Это не касается лишь тех русских мастеров, которые постоянно жили на Западе (Василий Кандинский, Алексей Явленский, Владимир Бехтеев, Марианна Веревкина) или задержались там на некоторое время (Кузьма Петров-Водкин).

Правда, в 1906 году по зову Дягилева на Парижской выставке русского искусства оказались молодые - Михаил Ларионов, Павел Кузнецов, Сергей Судейкин. Они приехали помогать Дягилеву в устройстве экспозиции. Их работы (как и работы Наталии Гончаровой и некоторых мастеров, организовавших в следующем году выставку "Голубая роза", во многом предвещавшую будущие авангардные экспозиции), вошли в состав выставки, устроенной в Осеннем салоне. А после нее их имена начали фигурировать в каталогах немецких сецессионов, парижских салонов и других выставочных объединений. А к 1910 году этот список пополнился именами Петра Кончаловского, Давида и Владимира Бурлюка, Ильи Машкова, Владимира Баранова-Россине, Александра Могилевского. Будущие авангардисты ждали своего часа. В первой половине 1910-х годов (до 1914) они стали выставляться на различных выставках, среди которых были не только привычные уже немецкие Сецессионы или парижские Салоны, но и новые галереи и объединения типа "Штурм", "Синий всадник" в Германии, Бернгейма Младшего в Париже или Галерея футуристов в Риме.

На протяжении первого десятилетия ХХ века процесс проникновения русских художников на территорию Запада преобладал над обратным процессом выхода иностранных мастеров на выставочные площадки России. После международной выставки 1899 года, устроенной "Миром искусства" и принесшей внушительные плоды, наступило время относительного затишья. Русская публика вновь получила возможность созерцать на своей территории новинки западного искусства лишь в конце 1900-х годов.

Но надо иметь в виду, что были и другие способы знакомства с зарубежным искусством. Большую роль сыграли журналы - "Мир искусства", "Золотое руно", "Аполлон". Сменяя друг друга в хронологической последовательности на протяжении 1898-1917 годов, эти три журнала обозначили и соответствующую смену интересов русского образованного общества к тем или иным явлениям зарубежного искусства. Мирискусники печатали на страницах своего журнала воспроизведения работ тех или приблизительно таких художников, каких они пригласили на свою международную выставку 1898 года. Они культивировали творчество немецких графиков Югендштиля. Кумирами голуборозовцев, большинства экспонентов выставок, организованных редакцией журнала "Золотое руно" и критиков, печатавшихся на его страницах, были французские живописцы группы "Наби". В этом журнале появляются статьи о новых тенденциях во французской живописи, о Матиссе и других мастерах 1900-х годов. Авторы и редакторы "Аполлона" знакомили русскую публику с французскими импрессионистами и постимпрессионистами, но дальше шли редко, стараясь не попадать на территорию французского искусства, которую можно уже называть последовательно авангардной.

Еще одним резервом "художественного просветительства", способствовавшим знакомству русских художников и художественной общественности с современным им французским искусством, оказались знаменитые московские коллекции Сергея Щукина и Ивана Морозова, замечательные собрания французской живописи (от импрессионистов до Пикассо и Брака), каких не было и в Париже. В той или иной мере эти коллекции (особенно Щукина) были доступны публике и уж во всяком случае - художникам, которые особенно интересовались новыми открытиями французских мастеров на рубеже 1900-1910-х годов. И именно в это время возродилась традиция приглашения иностранных мастеров на различные выставки, происходившие в России.

Первой экспозицией такого рода после долгого перерыва стала выставка "Золотое руно", открывшаяся весной 1908 года. Задуманная как некая сравнительная картина современной русской и зарубежной живописи, не получившая поддержки ни Щукина, ни Морозова, она вызвала раскол в рядах бывших голуборозовцев и примыкавших к ним мастеров. Многие из них отказались участвовать, быть может, опасаясь сравнения или соседства с новым французским искусством, не вызывавшим у них больших симпатий (5). Действительно, пятнадцати русским художникам нелегко было соревноваться с целой армией французов. Эта армия насчитывала пятьдесят два первоклассных мастера, которые представляли французское искусство, начиная от импрессионистов (Ренуар, Дега) и кончая Матиссом и Браком. Здесь были превосходные работы Сезанна и других самых значительных постимпрессионистов - Гогена, Ван Гога, Тулуз-Лотрека, неоимпрессиониста Синьяка, одного из самых привлекательных мастеров символизма и Ар Нуво Редона, лучших представителей группы "Наби" - Боннара, Вюйара, Дени, Валлотона, фовистов - Ван Донгена, Дерена, Руо, Марке, набиравших силу кубистов - Глеза, Метценже, Лефоконье, лишь начинавших формировать свою новую живописную систему. Добавим к ним знаменитую "троицу" французских скульпторов - Родена, Майоля и Бурделя.

Судя по составу экспозиции, это была одна из лучших выставок французской живописи того времени за рубежами страны. Подбор работ был проведен с большим знанием дела и вкусом. Осуществлял его Александр Мерсеро (6), который в эти же годы сотрудничал в журнале "Золотое руно", редактируя там французский раздел, и выполнял другие поручения Николая Рябушинского, субсидировавшего "Голубую розу" и "Золотое руно". Мы не случайно останавливаемся на этом эпизоде. Можно полагать, что первая выставка "Золотого руна" была самой представительной среди всех экспозиций, состоявшихся в России в начале ХХ столетия и включавших в свой состав произведения иностранных художников. Она в некоторых отношениях превосходит и первые выставки "Бубнового валета". Однако уступает им по двум параметрам: на ней не было немецких мастеров, отчего общая картина мирового искусства оказывалась односторонней; она случилась в то время, когда тенденции кубизма, столь важные для дальнейшего развития русской живописи, еще не успели набрать силу, тогда как "бубновые валеты" постарались представить их как можно более полно, ибо ориентировались в своем творчестве на их открытия. Вторая выставка "Золотого руна", состоявшаяся в следующем году, сохранила французскую ориентацию. На третьей (1909-1910) иностранных мастеров не было, зато появились некоторые московские мастера, образовавшие вскоре общество "Бубновый валет".

С выставками "Золотого руна" в конце первого десятилетия 20 века соперничали экспозиции Салона Владимира Издебского - одесского скульптора, устроившего на протяжении двух лет две выставки, которые путешествовали по разным городам Российской империи (7). Первая выставка Салона была действительно международной и от экспозиции "Золотого руна" отличалась тем, что там, кроме картин французов, фигурировали (хотя, сравнительно с произведениями французов, и в мизерных количествах) работы художников других стран. Германию представляли мюнхенские живописцы - Габриэле Мюнтер и Эмма Босси, Австрию - Альфред Кубин (работавший тогда в Мюнхене), Польшу - К. Стабровский, Италию - Джакомо Балла. Правда, последний, будучи уже сложившимся футуристом, выставил однако ранние работы академического характера. В немалом количестве присутствовали "русские мюнхенцы" - Кандинский, Явленский, Бехтеев, Веревкина, скульптор Коган. Участие всей мюнхенской группы, как следует полагать, обеспечил Кандинский, друживший с Издебским. Немецкие экспрессионисты из группы "Мост" (Die Brucke) еще не попали в орбиту внимания русских. На втором "Салоне" единственным иностранным художником была Мюнтер. Зато широко были представлены художники, выставившиеся на совсем недавно утроенной выставке "Бубновый валет" - Ларионов, Гончарова, Кончаловский, Д. и В. Бурлюки, Лентулов, Фальк, Машков. Можно не сомневаться, что им понравилось висеть рядом с художниками, с каждым годом приобретавшими все больший авторитет и становившимися кумирами нового художественного движения. Среди них на выставке не хватало лишь немногих - Пикассо и Леже.

"Бубновому валету" предстояло продолжить и подвести итоги тому процессу, который начался усилиями руководителей "Мира искусства" и завершился в 1914 году - в момент начала первой Мировой войны, на долгие годы прервавшей выставочное общение России и западноевропейских стран. Необходимо было отмести устаревшее, определить точки опоры, выявить все то, что помогло бы русскому искусству завершить переход в новое качество. Для этого самoй исторической ситуацией, сложившейся в Европе, было отведено всего четыре года, в течение которых были организованы пять выставок. Первая (1910-1911), вторая (1912) и третья (1913) состоялись в Москве, четвертая (1913), почти полностью повторявшая предшествующую, в Петербурге и пятая (1914) вновь в Москве. Отметим, что у "Бубнового валета" за эти годы почти не было соперников. "Союз молодежи" - главный оплот петербургского авангарда - иностранных художников на свои выставки не привлекал. Ларионов, организовавший после "Бубнового валета" и выхода из него несколько выставок - "Ослиный хвост", "Мишень" и ""№4 (футуристы, лучисты, примитив)", также иностранных мастеров не приглашал, так как стремился не сопоставить новейшее русское с искусством французским, итальянским или немецким, а противопоставить ему.

Конкуренцию "Бубновому валету" могли составить лишь две выставки 1912 года. Одна - устроенная в Петербурге Французским институтом в годовщину Наполеоновской войны, была составлена из произведений французских мастеров, созданных за сто лет - с 1812 по 1912 год. Она лишь частично была посвящена современному искусству, и ее составители, видимо, избегали крайнего новаторства. И все же на ней оказались работы таких мастеров, как Мане, Ренуар, Редон, Пюви де Шаванн, Сезанн, Гоген, почти все самые значительные набиды, многие фовисты, Роден и Майоль. Но не было Матисса и главных кубистов. Другая, имевшая название "Французская выставка картин "Современное искусство"", была организована в Москве в художественном салоне на Большой Дмитровке и отличалась полнотой подбора экспонатов, но содержала ряд второстепенных произведений. В состав выставки были включены работы не только французов, но и работавших в Париже российских (Марк Шагал, Мария Васильева) и немецких (Хеккель, Кирхнер, Мюллер) мастеров. Такая экспозиция не могла не привлечь внимания русских живописцев и широкой публики. За первые два дня выставку посетило более тысячи человек (8). Но роль обобщающей акции в деле выставочного обмена взять на себя она не могла, так как она не содержала в себе сравнительного аспекта. Эта роль оставалась за "Бубновым валетом".

Первая выставка, устроенная еще до создания общества, была своего рода площадкой для разбега и "передачи эстафеты". Она оказалась не очень представительной и к тому же повторяла какие-то иные выставочные ситуации, уже имевшие место прежде и обещавшие быть в будущем. Например, как и на некоторых предшествующих выставках, на этой Кандинский возглавил отряд мюнхенцев, куда вошли Явленский, Веревкина, Мюнтер, Босси, Канольдт и Эрбслё. Присутствие французов Глеза и Лефоконье, уже известных по многим выставкам, оттенялось отсутствием Пикассо и Леже. Такое соотношение представителей кубистского движения первого и второго эшелона наблюдалось и прежде. На выставке совсем не было итальянцев, что типично для всех русских экспозиций. Но немецкий состав пополнился Канольдтом и Эрбслё.

Наиболее представительной и дающей повод для сравнения стала московская выставка 1912 года, в формировании которой принял участие
тот самый Мерсеро, который в свое время помогал Рябушинскому сформировать экспозицию "Золотого руна". Сами организаторы выставки знали, кого они хотели увидеть на ней. В одном из писем Аристарху Лентулову, который находился в 1911 году в Париже, где занимался в академии Ла Палетт, Петр Кончаловский обращается со следующей просьбой: "Ввиду того, что Вы выезжаете из Парижа через несколько дней, то постарайтесь, пожалуйста, узнайте адреса следующих художников . 1. Ван-Донген, 2. Брак, 3. Дерен, 4. Жирье (Герьер), 5. Манген, 6. Камуэн, 7. Марке, 8. Дюфи, 9. Пюи, 10. Делоне, 11. Вламинк, 12. Пикассо, 13. Фоконье, 14. Глез, 15. Метценже, 16. Фриез, 17. Матисс" (9). Как видим, основной интерес здесь сосредоточен на фовистах и кубистах. И те и другие были предметом особого интереса молодых московских живописцев. Некоторые из перечисленных французских мастеров как бы достались в наследство от предшественников. К таким художникам можно отнести тяготевшего к религиозным сюжетам и сохранявшего связь с символизмом Жирье, которого особенно почитал Кандинский, а вслед за ним и Издебский. Малоизвестный Пюи был унаследован от первой выставки "Золотого руна", может быть, не без инициативы Мерсеро. Но на выставку "Бубнового валета" ни он, ни Жирье не попали. Остальные могут с полным основанием считаться последовательными выразителями главных художественных тенденций того времени. Под словами "того времени" я имею в виду не десятые годы вообще, не рубеж 1900-1910-х годов, а именно 1911-1912 годы, когда сложился и получил распространение кубизм и к его лидерам присоединились художники "второго эшелона", когда французские кубисты и итальянские футуристы попытались сблизиться друг с другом, свидетельством чего стала выставка итальянских футуристов в феврале 1912 года в парижской галерее Бернгейма Младшего. Как раз в это время в творчестве некоторых французских мастеров появился интерес к тем проблемам, которые выдвигались итальянцами. Но французский кубофутуризм так и не состоялся, тогда как в России он в это время начал складываться. Правда, в дальнейшем он получил развитие в основном за пределами "Бубнового валета" - на следующих стадиях развития русского авангарда. В списке, составленном Кончаловским, отсутствует Леже. Наверное, адрес его был известен московским устроителям выставки 1912 года. На ней его произведения были представлены.

Если сравнивать "парижский список" Кончаловского с реальным составом выставки 1912 года, то окажется, что, во-первых, за пределы списка, кроме Леже, вышла лишь Елизавета Эпштейн (что вряд ли существенно отразилось на характере взаимоотношений русского и французского искусства), а, во-вторых, не все намеченное было осуществлено. На выставке не оказалось работ Брака, Вламинка, Дюфи, Марке, Мангена, Жирье и Пюи. Многие из этих "потерь" можно объяснить случайными обстоятельствами. Это прежде всего касается Брака и Вламинка, работы которых присутствовали на трех последующих выставках объединения. Фовисты Марке и Манген лишь однажды "мелькнули" на Петербургской выставке 1913 года. О Пюи и Жирье уже шла речь выше. Что касается Дюфи, то ему безусловно нашлось бы место на выставках "Бубнового валета". После экспозиции 1912 года французский раздел видоизменился мало. Кроме уже перечисленных Брака, Вламинка, Марке и Мангена добавились Таможенник Руссо, Синьяк, которые постоянно были в пределах внимания бубнововалетовцев, работавший в Париже щвейцарец Валлотон, способный скорее повернуть внимание к уже прошедшему этапу развития европейской графики, чем к новым открытиям, а также никак не определяющие русско-французские художественные отношения Шельфхут и Фибиг. Основная группа французских живописцев, обозначенная выше, почти совпадала со списком, предложенным Кончаловским.

Здесь явно обозначилось преобладание двух направлений, которые утвердились как главные и новые во французской живописи на довольно коротком промежутке ее развития - с середины 1900-х до начала 1910-х годов, - фовизм и кубизм. Во Франции они следовали друг за другом, но многие из фовистов в процессе общего движения стали кубистами. В России и фовизм и кубизм "достались" художникам одного поколения. Это как раз и было поколение художников "Бубнового валета", творчество которых наглядно демонстрирует уроки, полученные из разных французских источников - и от уже ушедших в историю Сезанна, Гогена, Ван Гога, и от работавших тогда во Франции фовистов - Матисса, Дерена, Вламинка, Ван Донгена, Фриеза, и от кубистов - Брака, Пикассо, Леже, Делоне, Глеза, Метценже, Лефоконье. Не случайно именно эти художники доминируют в бубнововалетовском выборе, хотя, казалось бы, могло случиться и по-другому. Ведь в то время еще не сошли со сцены мастера группы Наби - Боннар, Вюйар, Дени. Из этой группы выбор пал лишь на одного Валлотона. Из неоимпрессионистов, которые в те годы тоже были в передовых рядах французского искусства, симпатии москвичей привлек лишь Синьяк. Предпочтение фовистам и кубистам свидетельствовало о том, что творчество именно этих живописцев стало для "Бубновых валетов" средоточием парижского новаторства. Сам выбор имен позволяет полагать, что организаторы московских выставок были прекрасно осведомлены о положении дел.

В 1911 году в Москву приезжал Матисс, что не осталось без внимания прессы. Фовисты и кубисты были известны художникам по коллекциям Морозова и Щукина, и, конечно, Пикассо и Брак оказались в центре внимания художественной молодежи. Многие из "московских сезаннистов" (эта "кличка" была дана "Бубновым валетам" критиком Яковом Тугендхольдом и закрепилась за ними) уже успели побывать в Париже (Кончаловский, Машков), а некоторые участники первой выставки "Бубнового валета" постоянно жили там (Штюрцваге, ставший в Париже Сюрважем).

В том же 1911 году, как уже говорилось, в парижской академии Ла Палетт у Лефоконье и Метценже занимался Лентулов, который тогда познакомился с Глезом, Леже, Делоне. Можно считать, что последний из перечисленных парижских живописцев оказал наибольшее влияние на русского мастера. Ла Паллет стала заманчивым местом для русских художников. Будущие экспоненты "Бубнового валета" Надежда Удальцова, Любовь Попова, Вера Пестель в 1912-1913 годах вслед за Лентуловым тоже учились в этой академии. Глез стал известен многим русским благодаря книге "О кубизма", написанной им совместно с Метценже, вышедшей в 1912 году и ставшей предметом перевода, пристального внимания и анализа русских теоретиков искусства. Некоторые участники выставки "Бубновый валет" 1910-1911 годов были хорошо осведомлены о том, что происходило в Париже. К таким осведомленным могли принадлежать Александра Экстер, Д. и В. Бурлюки, не говоря о Кандинском. Всех их легко представить в роли советчиков. Советчики могли найтись и среди русских, живших заграницей. Вспомним, что в Париже как раз в эти годы функционировала так называемая "Свободная академия" ("Академия Васильевой"), организатор которой - художница Мария Васильева была связана с Россией и концентрировала вокруг себя молодые силы русских художников новаторского склада. Таким образом, сведения о новом искусстве Франции были достаточно обширными. Дело было за выбором. Этот выбор состоялся и вполне соответствовал интересам нового русского искусства.

Необходимо добавить несколько слов о появлении на московской выставке 1913 года "Музы" Анри Руссо, уже умершего за три года до этого. Для того, чтобы экспонировать картину, не было необходимости связываться с Парижем. Картину предоставил Щукин, в собрании которого она находилась. Произведения Руссо не были какой-то невидалью для российской публики - в 1909-1910 годах они показывались в Одессе, Киеве, Петербурге и Риге на первом Салоне Издебского. Но на московских выставках Руссо еще не фигурировал. В данном случае выбор, сделанный устроителями выставки, оказался весьма показательным. Хотя тот взлет неопримитивизма, который переживала русская живопись на рубеже десятилетий, был на исходе, неопримитивизм еще продолжал искать себе историко-художественных подтверждений. В том же 1913 году (на месяц позже) на выставке "Мишень", устроенной Ларионовым, бывшим одним из организаторов первого "Бубнового валета", появились произведения грузинского аналога Таможенника Руссо - Нико Пиросманашвили. В сфере внимания русских примитивистов оказался свой великий примитив, и эта перекличка двух великих стала весьма примечательной.

Если выбор французской группы практически не вызывает вопросов, которые могут показаться нерешенными или неразрешимыми, то несколько иначе обстоит дело с немецкими участниками. Бросается в глаза одно серьезное обстоятельство. До второй выставки "Бубнового валета" (1912) представительство немецких художников того времени на русских экспозициях ограничивалось русско-немецкой "командой" Кандинского и членами "Нового художественного общества. Мюнхен" (тоже руководимого Кандинским) Канольдтом и Эрбслё. Можно условно к ним присоединить жившего в Париже и примыкавшего скорее к модерну, чем к немецкому экспрессионизму, чешского живописца Отакара Кубина. На выставке "Бубнового валета" 1912 года мы наблюдаем решительное пополнение немецкой группы - и прежде всего за счет бывших членов распавшегося к тому времени экспрессионистического объединения "Мост", уже успевших присоединиться к "Синему всаднику" и в том же 1912 году выступивших на его второй выставке, и коренных мастеров "Синего всадника". Первую группу представляли Кирхнер, Хеккель, Пехштейн, Мюллер, вторую - Марк, Макке (не считая Кандинского). Кроме того на выставке были показаны работы "условного экспрессиониста" Науена - второстепенной фигуры в немецкой живописи тех лет. Внимание к немецкому экспрессионизму есть факт одновременно и ожидаемый и неожиданный. Если иметь в виду чисто живописные стилевые параллели между русским и немецким искусством того времени, то эти параллели следует искать между Гончаровой, Ларионовым, с одной стороны, и Шмидтом-Роттлуфом, Хеккелем, Мюллером - с другой, равно как и между братьями Бурлюками и некоторыми из немецких живописцев и рисовальщиков. Но к моменту формирования выставки 1912 года первых двух вожаков русского живописного авангарда в "Бубновом валете" уже не было. Как считает В. Турчин (10), значительные усилия по укреплению немецкого раздела выставки были предприняты Кандинским и его друзьями. Видимо, можно предположить, что и братья Бурлюки сыграли здесь свою роль. В их биографии большое место занял Мюнхен, куда они попали еще в 1903 году. Затем оба брата выставляют свои произведения осенью 1910 года в Мюнхене на выставке Нового художественного общества, а Д. Бурлюк - в 1911 году на групповой выставке в Берлине у Поля Кассирера вместе со многими будущими участниками экспозиции "Бубнового валета" 1912 года. Там были и знаменитые французы - Пикассо, Брак, Вламинк, Ван Донген, Лефоконье, Дерен, и почти вся "группа Кандинского", сплотившаяся вокруг созданного в 1909 году "Нового художественного общества. Мюнхен", включая участников первой выставки "Бубнового валета" - Канольдта и Эрбслё. Сам Д. Бурлюк в своих "Воспоминаниях" пишет: "Сезоном 1910-1911 годов я оканчиваю в одну зиму Одесское художественное училище. Здесь началась связь с Мюнхеном: "Голубой всадник", и с Василием Васильевичем Кандинским" (11). Эта связь, добавим мы, нашла выражение в участии братьев Бурлюков в альманахе "Синий всадник", где была публикована статья ""Дикие" России", а также в выставках этого объединения. Интересную и важную для нас цитату из письма Кандинского композитору Гартману приводит Н. И. Харджиев: "Были здесь Буролюк и Кончаловский. Они полны планов… Бурлюк мне сделал разные предложения. Поздней осенью надеюсь лично участвовать в разных предприятиях в Москве" (12).

Подлежит объяснению то обстоятельство, что достаточно представительная картина немецкого экспрессионизма, показанная на выставке 1912 года, видимо, не возымела того эффекта, на который могли рассчитывать Кандинский или Бурлюк. Думаем, что главную роль здесь сыграли не неприязнь или неприятие экспрессионизма русским авангардом в целом, а то направление движения, которое характерно для "Бубнового валета", начиная с 1912-1913 годов. К этому времени подходил к концу период увлечения неопримитивизмом внутри "Бубнового валета", в творчестве главных представителей которого уже не только предчувствовался, но и начинал ощущаться переход от идеи "площадного живописного действа" к "контексту художнической мастерской" (13). Русский неопримитивизм, составляющий некую параллель немецкому экспрессионизму и французскому фовизму, в пределах нашего объединения в большей мере склонялся к французскому варианту, чем к немецкому. Те же мастера русского авангарда, которые так или иначе тяготели к экспрессионизму, оказались за пределами "Бубнового валета".

За Ларионовым и Гончаровой в "Ослиный хвост" последовал Малевич, еще державшийся поэтики примитивизма, но уже открывавший кубофутуристические принципы. В "Ослином хвосте" оказались в начале 1910-х годов тяготевший к примитивизму Владимир Татлин, а также Александр Шевченко, ставший не только практиком, но и теоретиком неопримитивистского движения. На выставку этого объединения и на следующую ларионовскую прислал свои работы из Парижа Марк Шагал, творчество которого не случайно у многих его современников вызывало ассоциацию с европейским экспрессионизмом. Возле Ларионова примитивизм удержался вплоть до первой Мировой войны - на выставках "Мишень" и "№4 (футуристы, лучисты, примитив)". Близкий экспрессионизму Павел Филонов в Москву своих произведений не присылал, хотя многие москвичи (но не коренные бубнововалетовцы) с удовольствием участвовали в выставках петербургского "Союза молодежи". Лишь Бурлюки, сохранявшие некоторое время свои позиции в "Бубновом валете", перекликались своим творчеством с немецким экспрессионизмом. Таким образом, тот экспрессионистический импульс, который принесли в наше объединение немецкие живописцы, остался почти невостребованным.
Дело здесь было не в отторжении русского авангарда от художественных открытий немецкого искусства, а в том направлении, которое избрал "Бубновый валет" и которому экспрессионизм почти "не понадобился".

Приблизительно то же случилось с итальянским футуризмом. Картин его представителей не было ни на "Бубновом валете", ни на других выставках Москвы или Петербурга. Между тем первые сведения об итальянском футуризме появились в русской прессе еще в 1909 году, а затем российский читатель мог узнать и о программе футуристов и об их творчестве из различных сообщений в газетах и журналах (14). В 1914 году в Россию приехал вождь итальянских футуристов Маринетти, не встретивший здесь того достойного приема, которого ожидал. Русские футуристы - поэты и художники - считали, что у них собственные корни и поклоняться приезжим авторитетам не собирались.

В контексте нашей темы следует заметить следующее. То обстоятельство, что "Бубновый валет", ни разу на своих выставках не показавший произведений итальянских футуристов, оказался в этом отношении в одинаковом положении с другими объединениями, вовсе не свидетельствует об их тождественном отношении к этому новому направлению европейского авангарда. В России в целом футуризм получил некоторое развитие - пусть реже в чистой форме, а чаще - в виде важного компонента кубофутуризма. Но это развитие шло помимо "Бубнового валета". Из всех значительных мастеров этого объединения, пожалуй, лишь братья Бурлюки, Аристарх Лентулов (в ранние 1910-е годы), Александра Экстер имели тяготение к футуризму. Показательно, что никто из художников объединения не принимал участия в создании литографированных книг, которые не случайно называются у нас футуристическими.

Последние соображения подсказывают вывод, который можно сделать из предложенного рассмотрения "выставочного обмена": "Бубновый валет" знаменовал собой ранний этап развития русского авангарда. Он выдвинул свои проблемы, на которых были сосредоточены усилия основной группы объединения. Эти проблемы обозначили важный этап развития русского авангарда, а вся деятельность в сфере "выставочного обмена" позволила русским художникам ощутить свое право на творческое соревнование с Западом и на собственную позицию.

Примечания:

1. Александр Бенуа. Возникновение "Мира искусства". Л., 1928. С. 21.
2. См.: Г. Ю. Стернин. Художественная жизнь России на рубеже Х1Х и ХХ веков // Морозов и Щукин - русские коллекционеры. 1993. С. 327.
3. См.: А. В. Толстой. О русской выставке 1906 года в Париже // Советское искусствознание '81/1. М., 1882; он же. Русское искусство в Париже. Из истории русско-французских художественных связей 1890-х - 1900-х гг. // Россия - Европа. Художественные связи. М., 1995; он же. Валентин Серов и французские художники // там же; Фишер (Раев) Ада. Хроника русско-немецких художественных отношений // там же.
4. Различных наград на выставке были также удостоены Малявин, Константин Коровин, Аполлинарий Васнецов, Нестеров, скульптор Трубецкой.
5. См.: А. Крусанов. Русский авангард: 1907-1932. Т. 1 СПб., 1996. С. 12; И. Гофман. Голубая роза. М., 2000. С. 138 и следующие.
6. См.: Ж.-Ю. Мартен, К. Наггар. Художественные связи. Париж - Москва // Москва - Париж. 1900-1930. Каталог выставки. М., 1981. С. 55; Толстой А. Указ. соч.
7. Первая выставка (1909-1910) была устроена в Одессе, Киеве, Петербурге, Риге. Вторая (1911) - в Одессе, Николаеве, Херсоне. См.: В. Круглов. Салоны В.А. Издебского // Владимир Издебский и его "Салоны". Palace Editions, 2002.
8. См.: А. Крусанов. Ук.соч. С.72.
9. Е. Б. Мурина, С. Г. Джафарова. Аристарх Лентулов. М., 1990. С. 197.
10. См.: В. С. Турчин. Немецкий акцент в русском авангарде // Русский авангард 1910-1920-х годов и проблема экспрессионизма. М., 2003. Автор приводит свидетельства того, что пресса не заметила произведений немецких мастеров.
11. Давид Бурлюк. Фрагменты из воспоминания футуриста. Письма. Стихотворения. СПб., 1994. С. 45.
12. Н. И. Харджиев. Статьи об авангарде. В двух томах. Т. 1. М., 1997. С. 24.
13. Г. Г. Поспелов. Бубновый валет. Примитив и городской фольклор в московской живописи 1910-х годов. М., 1990. С. 180.
14. См.: Е. Бобринская. Футуризм. М., 2000. С. 145 и след.




http://www.ekaterina-fondation.ru/rus/exhibitions/sarabianov.shtm

Напишіть свій коментар

Введіть число, яке Ви бачите праворуч
Якщо Ви не бачите зображення з числом - змініть настроювання браузера так, щоб відображались картинки та перезагрузіть сторінку.